Vasenka ist überall

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Schon dieser Anfang.

Vielleicht muss man hier tatsächlich mit ein paar Daten beginnen, denn diese Verse und alle folgenden von «Deaf Republic» sind weit vor dem 24. Februar 2022 entstanden. 15 Jahre lang hat der Autor an diesem schmalen Band von 96 Seiten gearbeitet. 2019 ist das Buch im amerikanischen Original erschienen. Es handelt vom Kriegs­geschehen in der bombardierten und belagerten Stadt Vasenka, einem fiktiven Ort – aber wer es heute liest, denkt unweigerlich an Mariupol, Sjewjerodonezk oder andere Schreckens­orte des aktuellen Krieges.

Zweifellos ist Ilya Kaminsky Lyriker, aber «Republik der Taubheit» ist kein normaler Gedicht­band, auch wenn er grösstenteils Gedichte enthält. Das Buch changiert zwischen den literarischen Grund­gattungen Lyrik, Prosa, Drama, als gelte es, alles, was die Literatur kann, aufzufahren und zu einer Urform der Poesie wiederzuvereinen. Mit einer Selbst­verständlichkeit und einer organischen Kompaktheit, als hätte es die Trennung der Gattungen nie gegeben. (Thomas Strässle hat das Phänomen kürzlich im «Literaturclub» als neue Art von Universal­poesie beschrieben.)

Aufgebaut ist «Republik der Taubheit» wie ein Theater­stück in zwei Akten, das Geschehen erzählt ein Chor: die Einwohner von Vasenka. Und was diese im Wechsel mit den Protagonisten in hochverdichteten Versen und Prosa­miniaturen als Geschichte entfalten, hat den Charakter einer überzeitlichen, zugleich permanent auf die Gegenwart verweisenden Parabel. Kaminskys Band, so seltsam das klingen mag, ist Lyrik mit Cliffhangern.

Das Geschehen – man zögert dann doch, von einer «Handlung» zu sprechen – entspinnt sich in einer Abfolge von Einzel­texten, die für sich stehen könnten und zugleich eine Ereignis­kette bilden.

Im belagerten Vasenka spielen die Bürger auf dem Marktplatz Puppen­theater, obwohl öffentliche Versammlungen verboten sind. Die Besatzer brechen die Aufführung gewaltsam ab. Nur Petya, ein tauber Junge, spielt weiter und wird von einem Soldaten «mitten auf der Strasse» erschossen.

Auf den ohrenbetäubenden Lärm der Mordwaffe und das Gebell der Hunde folgt eine Rebellion der Stille. Die Bewohner Vasenkas stellen sich taub, ignorieren so alle Befehle und Anordnungen der Besatzer: «NIEMAND KANN EUCH HÖREN», schreibt die oberste Puppen­spielerin an den Eingang zu den Soldaten­baracken. Die Familien der Verhafteten hängen selbst gemachte Puppen aus den Fenstern und verharren im Wortlosen, sodass in den Strassen nur noch die Klopf­geräusche hölzerner Fäuste und Füsse gegen die Türen zu hören sind. «In die Ohren der Stadt fällt Schnee.»

Doch die Besatzungsmacht reagiert auf den stillen Widerstand mit einer Eskalation der Gewalt.

In den knappen Strichen seiner ebenso eindringlichen wie schonungslosen Bildsprache ruft Kaminsky den Horror des Krieges auf: die Rache- und Willkür­justiz der Kollektiv­strafen, die Schau­prozesse, die das Bild der Bühne pervertieren, brutale Miss­handlungen und Entmenschlichungen durch die Kriegs­verbrecher. Die Macht- und Taten­losigkeit der gedemütigten Stadtbewohnerinnen.

Man muss das Buch immer wieder einmal weglegen, weil das Geschehen nicht auszuhalten ist. Und dazwischen stehen dann wieder die sinnlichsten, körperlichsten und unglaublichsten Liebes­gedichte.

Die Eindringlichkeit und Tiefen­schärfe dieses Text­zyklus hat entscheidend damit zu tun, dass Kaminsky es nicht beim Blick auf das Verstörende belässt. Mit derselben Nachdrücklichkeit evoziert er auch den Glücks­rausch eines Liebes­paares aus der Zeit vor den Verheerungen. «Vor dem Krieg zeugten wir ein Kind», ist eines dieser Gedichte überschrieben, und es beginnt so:

«Ihr Haar, das sich löste»: «Her hair waterfalling in the middle / of the conversation», heisst es im Englischen unübersetzbar und unübertreffbar.

Und dann, harter Schnitt: «Soldaten zielen auf uns.» Es geht zurück zur Szene des Mordes an dem tauben Jungen, in der die Puppen­spielerinnen plötzlich hilflose Zuschauer werden – und selbst zu unmittelbar Bedrohten: «Ich / spüre durch die Bluse meiner Frau den Umriss / von unserem Kind.»

Bald richtet sich der Terror auch gegen das Puppenspieler­paar Sonya und Alfonso. Bald wird ihr Neugeborenes, Anuschka, ein Waisen­kind sein.

Kaminsky macht die Zerstörungs­gewalt des Krieges gerade dadurch erfahrbar, dass er statt auf das breite Schlachten­panorama ganz auf ein reduziertes Figuren­personal fokussiert. Und dadurch, dass er die Beklemmung seiner Charaktere in die sprachliche Form selbst überführt.

«Republik der Taubheit» ist ein Text über das Atmen und Sprechen und das Stocken von beidem. Es ist ein Text der Pausen, des Abreissens von Sprache. Dass es uns «den Atem verschlägt», ist hier keine Redensart, sondern in Form von harten Zeilen­umbrüchen in die Textur einkomponiert – wie in den Synkopen bei Bertolt Brecht oder in der Lyrik Paul Celans, dem Ilya Kaminsky bereits in seinen frühen Gedichten literarisch die Reverenz erwiesen hat. Wenn etwa Alfonso vor den Schüssen die Vasenka­strasse entlanghetzt, bricht der Text nicht nach syntaktischen Einheiten um, sondern die Sätze werden gewaltsam unterbrochen – die Atmung des Fliehenden richtet sich nicht nach den Gesetzen von Metrik und Rhetorik:

«So geht die Geschichte von Sturheit und ein wenig Luft», heisst es am Ende des ersten Aktes, in der Mitte eines Buches, das sich permanent entlang der Trennlinie von Atmung und Stockung, von Stille und Sprechen bewegt. Symbole einer (fiktiven) Gebärden­sprache, die wir wie erste Vokabeln erlernen, ziehen als Bild­ebene eine weitere Spur durch den Band. (In den Anmerkungen am Ende, die wie alles in «Republik der Taubheit» selbst poetisch gestaltet sind, erfahren wir, die Einwohnerinnen von Vasenka hätten «ihre eigene Gebärden­sprache erfunden», wobei einige der Zeichen «verschiedenen Traditionen» der russischen, ukrainischen, belarussischen und amerikanischen Zeichen­sprache entstammten.)

An den Grenzen der gewöhnlichen Sprache sucht und findet der Text neue Formen der Sagbarkeit für das Unsägliche. «Es wird bezeugt werden, bezeugt», heisst es in beschwörender Wiederholung vor dem Eintritt in den zweiten Akt.

2

Ilya Kaminsky wurde 1977 als Sohn einer jüdischen Familie in Odessa geboren. Im Alter von vier Jahren erkrankte er an Mumps und verlor in der Folge sein Gehör fast vollständig. Nach dem Zerfall der Sowjetunion emigrierte er 1993 mit seiner Familie in die USA, wenige Monate später bekam er erstmals ein Hörgerät. Sein Vater war kurz vorher gestorben, dessen Stimme hat er also nie bewusst gehört. Die Kindheit in Odessa, so beschreibt es Kaminsky in einem grossartigen Gespräch mit der französischen Autorin Rodica Draghincescu, war für ihn eine Zeit der fast vollkommenen Geräuschlosigkeit:

Seiner Geburts- und Kindheits­stadt hat Ilya Kaminsky auch seinen ersten, bereits auf Englisch geschriebenen Gedicht­band gewidmet: «Tanzen in Odessa», im Original 2004 herausgekommen und vor drei Jahren in der deutschen Übersetzung von Alexander Sitzmann im kleinen Berliner Klak-Verlag erschienen – übrigens samt dem erwähnten Interview von Rodica Draghincescu.

15 Jahre nach dem Debüt dann also «Republik der Taubheit», der zweite umfassende Gedichtband. Seit dessen Veröffentlichung 2019 ist Ilya Kaminsky in den USA ein literarischer Star – jedenfalls, soweit man das eben als Lyriker und Übersetzer werden kann.

«Deaf Republic» wurde von Kritikerinnen und Autoren­kollegen hymnisch gefeiert, lange bevor der gegenwärtige Krieg dem Buch eine neue Dringlichkeit und eine geradezu prophetische Aura verlieh. Und man darf das ruhig als erfreuliches Signal aus dem ansonsten durch­kommerzialisierten US-Literatur­betrieb werten, denn tatsächlich ist «Republik der Taubheit» ein Buch, wie es das selbst in einem Vielleser­leben nur selten gibt.

Literaturwissenschaftlich geschulte Leserinnen dürften noch Doktor­arbeiten zu Dramaturgie und Motiv­struktur des Bandes, über Kaminskys Kunst des Enjambements (vulgo: Zeilensprung), die Verbindungs­linien zum Debütband, den Einsatz von Klang und Stille oder die minutiöse Detail­komposition dieses Zyklus schreiben und noch beim x-ten Wiederlesen neue Funde machen. Aber ungeachtet all dessen wird jedes Kind die Kraft dieser Texte spüren.

Die emotionale wie literarisch-intellektuelle Intensität des Buches hat auch mit der Dynamik und Wandelbarkeit seiner zentralen Bilder und Motive zu tun. Das Leitmotiv der Taubheit sollte man sich beim Lesen jedenfalls nicht als romantische Widerstands­geste zurechtlegen. Kaminsky leuchtet es in all seinen Schattierungen, in seiner tiefen Ambivalenz aus, lässt die Bedeutung durch die Textfolge hindurch mehrfach kippen. Und der Band ist durch­drungen von einer tief­schürfenden Sprach­kritik, die auch die eigenen ästhetischen Mittel hinterfragt.

Noch einmal die Erschiessungs­szene:

Was für ein Bild. Eine Metapher von einer Evidenz, die umso grausamer ist, je absurder, je weiter auseinander­liegend die Bildwelten scheinen, die hier ineinander­gezwungen werden.

Aber dann, mit den nächsten Zeilen und nach einem Kaminsky-typischen Einschnitt durch Zeilen­umbruch, eine Reformulierung:

Schaut hin!, so scheint dieser Satz zu sagen, die Metapher verleitet uns nur zur Derealisierung. Aber es würde an Kaminskys Text vorbeigehen, läse man den zweiten Satz als Löschung des ersten. Weil seine Metaphern­kritik nicht so naiv ist zu glauben, es könne ein metaphern­freies Sprechen geben. Und nicht so puristisch, der transgressiven, schockhaft erkenntnis­fördernden Kraft der Metapher bloss misstrauisch zu begegnen.

3

Die deutsche Übersetzung von Anja Kampmann ist selbst ein Kunstwerk. Welche Wucht die Bilder und Szenen auch im Deutschen haben, wie genau Kaminskys Mikro­komposition neu gedichtet, das Stocken und die Pausen auf Deutsch nachgebildet sind, die klangliche Verdichtung in der Zielsprache re-inszeniert ist – das ist phänomenal. (Und man sollte sich mit dem voreiligen Schluss zurückhalten, das alles könne eben nur eine Lyrikerin wie Anja Kampmann – Übersetzen ist keine Frage der sonstigen Berufs­bezeichnungen, sondern Handwerk und genauestes Lesen plus Inspiration).

Kampmanns Übersetzungs­kunst besteht auch darin zu wissen, wo sie, bei aller Akribie, weiter vom Original weggehen muss, wenn sie nahe bei dessen Wirkung bleiben will. Nur zwei Beispiele.

Eines der erotischen Gedichte – das schon erwähnte «Vor dem Krieg zeugten wir ein Kind» – schliesst Kaminsky mit einer kurzen Einzelzeile: «The things we did.» Klebt man hier am Wortlaut, wird es auf Deutsch bestenfalls lau, schlimmstenfalls peinlich. Kampmann aber schreibt: «Wie wir es trieben.» Das ist genau der Sound von Kaminskys teils subtiler, teils sehr expliziter Liebeslyrik.

Oder Kaminskys «Elegy»:

Neun Silben, ein grossartiges Kurzgedicht – und ein vollendeter Übersetzer-Albtraum. Weil der gesamte Witz in einem Doppel(schlag)reim liegt, der in einer anderen Sprache nicht zu haben ist. Aber Kampmann rettet durch die L-Laute und die Kette von i-Klängen, was zu retten ist, und nimmt damit den Betonungs­vokal aus dem Titelwort «Elegie» wie einen Leitfaden durchs ganze Gedicht.

Da ist eigentlich nur noch zu bedauern, dass der Hanser-Verlag das Buch nicht als zweisprachige Ausgabe herausgebracht hat.

4

Wo liegt Vasenka?

Nimmt man den Klang von Kaminskys Kunstwort (und die Namen der Figuren) ernst, verortet man das Geschehen unweigerlich in Osteuropa. Im Raum jener «Bloodlands» (Timothy Snyder), wo historisch die Belagerungen und Kriegs­verheerungen, die beispiellosen Verbrechen der Deutschen und die Gräuel des Stalinismus zahllos sind. Und wo seit Jahren wieder ein Krieg tobt, der mit dem 24. Februar nur eine neue Eskalations­stufe erreicht hat. Auch Serhij Zhadan, einer der Widmungs­träger von Kaminskys Gedichten, hat mit seinem Roman «Internat» literarisch eine Stadt im Belagerungs­zustand geschildert, ohne sie durch einen Klar­namen auf der Landkarte einzuzeichnen. Und doch ist sie bei Zhadan unmissverständlich im Donbass, im 2014 begonnenen Krieg situiert.

Kaminskys Buch hingegen arbeitet mit einer zeitlosen, ja teilweise archetypischen Symbolik, die immer wieder neu spezifiziert, interpretativ immer wieder neu konkretisiert werden muss. Wechselnde Welt­ereignisse schaffen dabei zusätzliche Referenzen, ordnen die Assoziations­ketten neu. Doch immer bleibt ein immenser Bedeutungs­überschuss bei gleichzeitiger Wirkungs­unmittelbarkeit. Kaminskys Text handelt nicht von einem bestimmten Krieg, von einer bestimmten historischen Belagerung, sondern, wenn man so will, von allen. Das hat mit Beliebigkeit nichts zu tun – sondern formuliert eine Anforderung an die Leserinnen, je neu das Spezifische und das Musterhafte zu bestimmen, auseinanderzuhalten und in Beziehung zu setzen.

Dabei macht er auch dort nicht Halt, wo wir die Grenze «Kriegsgebiet» ziehen.

Wie der Prolog geht auch der Epilog von «Republik der Taubheit» in ein anderes Hier und Jetzt: das zwischen Leserinnen und Autor. Konkret geht es dort um Erscheinungs­ort und -jahr des Buches: die USA unter Trump. «Unser Land», steht da – und man könnte verdeutlichend ergänzen «auch unser Land» – «ist eines, in dem ein Junge, der von der Polizei erschossen wurde, stundenlang / auf dem Gehsteig liegt».

Kaminsky wiederholt in einem waghalsigen gedanklichen Sprung exakt jene Sätze, die zuvor dem Geschehen im Kriegs­gebiet zugeordnet waren.

In einer Variation des Themas der Überlebenden-Schuld lässt er auch uns, das Publikum an den Bühnen des Welt­geschehens, nicht aus der Pflicht, immer wieder neu die Frage nach unserer eigenen Taubheit zu stellen und den Radius der eigenen Handlungs­macht zu bestimmen.

Und dann, als Schluss­satz, auch dies: