Nix Styx

Als der knapp 20-jährige Klaus Reichert am 4. April 1958 an Paul Celans Pariser Wohnungs­tür in der Rue de Longchamp klingelt, kommt er eher ungelegen. Celan hat bereits Besuch aus Deutschland, von Hanne und Hermann Lenz, aber er bittet den jungen Mann freundlich herein, der ihm zuvor einen bewundernden Brief geschrieben hat, jetzt für ein paar Tage in Paris ist und den Dichter unbedingt kennen­lernen möchte.

Reichert tut, was junge Intellektuelle häufig tun, wenn sie jemanden unbedingt beeindrucken wollen: Er trägt ein wenig vorlaut die eigene Bildung zu Markte, holt weitschweifig zum Beweis der eigenen Text­kenntnis aus, und weil die Naivität noch ähnlich gross ist wie der Übereifer, redet er sich im Grunde um Kopf und Kragen.

Celan aber hört zu, lässt den jungen Mann, der Jahre später sein Lektor werden sollte, seine Ausführungen machen. Und als Reichert ihn um einen Eintrag in sein Autogramm­büchlein bittet (auch vom Schriftsteller Hermann Lenz sammelt er bei dieser Gelegenheit eine Zeile ein), schreibt ihm Celan in Wirklichkeit etwas ins Stammbuch:

«Nix Styx». Verdichteter als in diesen zwei Silben, diesem abgründig ironischen Schlag­reim, lässt sich nicht auf den Punkt bringen, was das Problem mit der deutschen Nachkriegs­rezeption von Celans Gedichten war: Sie schwafelte oft mit beträchtlichem rhetorischem Aufwand daran vorbei, dass Celans Dichtung vom Holocaust sprach, lange bevor es für den deutschen Genozid an den Juden einen Begriff gab.

«Nix Styx» war Celans ebenso bestimmte wie beinah väterlich-nachsichtige Mahnung, dass das Zentrum seines Schreibens weder etwas Überzeitliches war noch irgend­welche Sprach­akrobatik um ihrer selbst willen. «Nix Styx» heisst: Meine Texte sprechen nicht vom Toten­reich einer fernen griechischen Mythologie, durch deren Unterwelt der Fluss Styx strömt. Sondern von den Morden der jüngsten Vergangenheit.

Beschrieben ist die vielsagende Anekdote in den Erinnerungen von Klaus Reichert, die zusammen mit dem Briefwechsel zwischen ihm und Celan dieses Jahr erschienen sind: zu Celans hundertstem Geburtstag und im Jahr seines fünfzigsten Todestags. Es ist eine von zahlreichen Neuerscheinungen in diesem doppelten Gedenk­jahr, und dass es sich dabei um «Erinnerungen und Briefe» handelt, ist durchaus repräsentativ.

So präsentiert Barbara Wiedemann in einem voluminösen Band unter dem Titel «etwas ganz und gar Persönliches» eine Auswahl von Celans Briefen zwischen 1934 und 1970 (darunter 330 Erstdrucke); nicht nach Korrespondenz­partnern, sondern chronologisch geordnet – ein Neben­einander der Adressaten, das neue Einsichten ermöglicht. «Mit den Augen von Zeitgenossen» von Petro Rychlo trägt die Erinnerungen von 55 Weg­gefährtinnen Paul Celans zusammen, die ihn aus unmittelbarer Nähe kannten: als Schul­freund, Übersetzer­kollegen oder Geliebten. Viele dieser Texte, insbesondere aus dem Russischen und Rumänischen, erscheinen so erstmals auf Deutsch.

Der zutiefst ambivalenten Rezeptions­geschichte von Celans «Todesfuge» hat Thomas Sparr ein kenntnisreiches Buch gewidmet, das sich zugleich als ein Stück BRD-Geschichte zwischen Verdrängung und Vergangenheits­aufarbeitung lesen lässt. Helmut Böttiger, in den letzten Jahren mehrfach mit ebenso fundierten wie zugänglichen Celan-Büchern hervor­getreten, beschreibt unter dem etwas gefühligen Titel «Celans Zerrissenheit» eindrucks­voll das konflikt­hafte Verhältnis zwischen dem jüdischen Dichter und dem deutschen Literatur­betrieb der Nachkriegs­zeit. Und der Literatur­wissenschaftler Wolfgang Emmerich hat die bisher wohl tiefschürfendste Gesamt­darstellung von Leben und Werk Paul Celans vorgelegt.

Auch wenn nach Jahrzehnten intensiver Celan-Forschung die grossen Sensations­funde oder ein völlig neues Celan-Bild nicht zu erwarten waren: All die genannten Bücher zeichnen ein plastischeres, höher aufgelöstes Bild vom Menschen Paul Celan – und von den gesellschaftlichen und literatur­betrieblichen Dynamiken, die, teils existenziell, auf ihn und sein Schreiben einwirkten.

Wer also war Paul Celan?

Vielleicht ist die wichtigste Einsicht des Gedenk­jahres, dass diese Frage einseitig gestellt ist. Dass sie treffender lauten müsste: Wer war er eben auch?

Der jugendliche Exzentriker, der Humor und Ironie und absurden Wortwitz liebte.

Der angeblich vergeistigte Dichter, der beim Tischtennis Dürrenmatt und dessen Familie «in Grund und Boden» spielte (O-Ton Dürrenmatt), bevor man zu Hammel­keule und reichlich Mirabellen­schnaps überging.

Der homme à femmes, der sich seine Libertinage auch während der scheinbar bürgerlichen Ehe mit der Künstlerin Gisèle Lestrange bewahrte – wovon auch die Briefwechsel mit mehreren Geliebten zeugen. (Die berühmteste von ihnen, Ingeborg Bachmann, war ihrerseits Teil von komplexen Beziehungsgeflechten.)

Der politisch hellwache Beobachter, der in Momenten der Hoch­stimmung aus voller Kehle und in verschiedenen Sprachen die sozialistischen Lieder seiner Jugend sang. Aber auch ein feines Ohr für jede Ideologisierung hatte und beim Anblick von Studierenden mit Mao-Bibeln Ende der Sechziger trocken kommentierte: «Turnen statt Denken».

Der Freund, der mit Bekannten aus Czernowitzer Tagen ausgelassen sein konnte und zur Literatur­wissenschaftlerin Gisela Dischner gesagt haben soll: «Die Leute erschrecken immer, wenn ich lache. Ich bin doch schliesslich der tragische Dichter.»

Der jüdische Autor, der die Kontinuitäten des Antisemitismus im Nachkriegs­deutschland überaus genau registrierte – und dennoch zwischenzeitlich die Nähe zu Ernst Jünger suchte, vom Denken Martin Heideggers fasziniert war und, Klaus Reichert zufolge, nach einem Besuch bei Heidegger seinen Vertrauten im Suhrkamp-Verlag verkündete, er wolle sich jetzt einen Loden­mantel kaufen. (Bei anderer Gelegenheit meinte er zu Freunden über das Treffen: «Und die Frau ist so reizend.» Worauf Marie Luise Kaschnitz entgegnet haben soll: «Wir haben sie damals nur die Martinsgans genannt.»)

Manches an Celan bleibt auch bei eingehender Betrachtung rätselhaft, ja vielleicht sogar verstörend und widersprüchlich.

Und doch wäre es nur eine neue, falsche Einseitigkeit, würde man das Ambivalente und Unergründliche überbetonen. Der Ur- und Bezugs­grund seines dichterischen Schaffens bleiben in allen Phasen die literarische Auseinander­setzung mit dem Zivilisations­bruch der Shoah und das unabschliessbare Nachdenken über die Bedingungen und die Möglichkeit einer Dichtung nach Auschwitz.

Kaum ein Satz hat Celan so empört wie Adornos ebenso berühmtes wie missverstandenes Diktum, dass «nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben» «barbarisch» sei. Zugleich hat sich kein Autor konsequenter der immensen ethischen und schrift­stellerischen Anforderung gestellt, die Adornos Satz formuliert – und dies schon Jahre, bevor dieser Satz überhaupt geäussert, geschweige denn von einer breiteren Öffentlichkeit wahrgenommen wurde.

In den Worten von Wolfgang Emmerich:

Czernowitz

Auf dem Plan des Pariser Friedhofs Thiais findet sich zu Celans Grab der Hinweis poète autrichien: österreichischer Dichter. Tatsächlich hat Celan nur einmal, 1948, für ein halbes Jahr in Wien gelebt. Ansonsten hat er sich weder in Österreich noch in Deutschland je länger aufgehalten.

In einem bestimmten Sinn aber stimmt die Angabe auf dem Pariser Friedhofs­plan doch: wenn man autrichien historisch als das ehemalige Gebiet der Habsburger­monarchie versteht.

Celan, der eigentlich Paul Antschel hiess, stammt aus Czernowitz, der Hauptstadt der Bukowina in der heutigen Westukraine: eine multiethnische, vielsprachige, damals zu Rumänien gehörige Stadt mit einer lebendigen jüdischen Kultur. Hier, wo eine Generation vor dem jungen Paul Antschel bereits Rose Ausländer, Alfred Margul-Sperber, Isaac Schreyer, Gregor von Rezzori und viele andere Künstler aufwuchsen (und neben ihm die gleichaltrigen Schul­freunde Immanuel Weissglas und Alfred Gong), hörte man in den Strassen Rumänisch, Armenisch, Russisch und Jiddisch. Die Hauptsprache in Czernowitz aber war bis 1918 Deutsch. Und Deutsch war im doppelten Wortsinn Celans Mutter­sprache. Auch wenn er schon früh auch die Landes­sprache Rumänisch sowie Englisch, Französisch, Hebräisch in Grund­zügen und zumindest schriftlich auch das Russische beherrschte – alles Sprachen, aus denen er später virtuos übersetzen würde (ebenso wie aus dem Italienischen und Portugiesischen.)

Celans Mutter Friederike («Fritzi») Antschel, geborene Schrager, war eine begeisterte Leserin, die ihre Liebe zur deutsch­sprachigen Literatur an den Sohn weitergab: von den Weimarer Klassikern bis zum «Nibelungenlied», samt dessen urgermanischem Heldenkult.

Vor dem nazistischen Rassenwahn aber konnte eine jüdische Familie auch die tiefste Verbindung zur deutschen Kultur nicht schützen.

Die Bukowina, wegen ihrer weitgehend friedlichen multiethnischen Koexistenz oft auch verklärt, war schon vor dem Zweiten Weltkrieg alles andere als frei von Antisemitismus gewesen. Mit dem Vordringen der Nazis nach Osten und der Kooperation der faschistischen Führung von General Antonescu in Rumänien aber wurde es für Jüdinnen und Juden lebens­bedrohlich. Im Juli 1941 begann in der Bukowina der Massen­mord, über 3000 Juden, schreibt Thomas Sparr, wurden allein am 5. Juli 1941 von SS-Männern erschossen. Es folgten Verhaftungs­wellen, Ghettoisierung, Deportationen.

Am 28. Juni 1942 werden Pauls Eltern in das SS-Lager Michailowka verschleppt, er selbst wird in verschiedene Arbeits­lager gebracht und seine Eltern nie wiedersehen. Im Herbst 1942 erreicht ihn die Nachricht vom Tod seines Vaters. Im folgenden Winter wird seine Mutter von den Nazis mit einem Genick­schuss ermordet.

Paul Antschel überlebt. Im Februar 1944 wird er aus dem Arbeits­lager Tăbărești entlassen, wo er Zwangs­arbeit im Strassenbau verrichten musste. Von Bukarest aus flieht er 1947 vor der stalinistischen Repression nach Wien, von dort aus wird er Paris erreichen, wo er für den Rest seines Lebens bleibt.

In dem einzigen aus Bukarest überlieferten Brief schreibt er im November 1946 an Max Rychner (den Namen Antschel, rumänisch «Ancel», hat er inzwischen durch Umstellung der Silben in «Celan» geändert):

Celan versteht sein Schreiben als Toten­gedenken. Eines seiner frühesten Gedichte, «Nähe der Gräber», entstanden im Juli 1944, endet mit diesem Doppelvers:

Das ist die Frage, die sich Celan als Sohn und als Dichter stellt. Mit den Reaktionen auf seine Lyrik im Literatur­betrieb der 1950er-Jahre wird sie nur umso dringlicher.

Seinem bekanntesten Gedicht, der «Todesfuge», kommt dabei eine besondere Rolle zu. (Hier nachzuhören in einer Rezitation von 1958.)

Todesfuge

«Das Gedicht, das ihn berühmt machte, hat ihn ein Viertel­jahrhundert begleitet», schreibt Thomas Sparr. Im Untertitel, «Biographie eines Gedichts», klingt an, dass sich entlang der «Todesfuge» und ihrer Rezeption auch wesentliche Konturen von Celans eigener Biografie zeichnen lassen.

1944 oder 1945 entstanden, wurde die «Todesfuge» im Mai 1947 zum ersten Mal veröffentlicht – auf Rumänisch, in einer Übersetzung von Petre Solomon, damals noch unter dem Titel «Tangoul morţii»: Todestango. In der deutschen Original­fassung erschien die «Todesfuge» zuerst in Celans erstem Gedicht­band «Der Sand aus den Urnen» von 1948 (den er später wegen sinnentstellender Druckfehler einstampfen liess), dann wieder 1952 in dem Band «Mohn und Gedächtnis». Sie ist, wie Thomas Sparr zurecht betont, «eines der frühesten Zeugnisse (…) der Ermordung von Juden in den deutschen Lagern».

Dass das Grab vieler Juden «in den Lüften» lag, weil sie in den Krematorien ermordet wurden; dass anderen befohlen wurde, ihre eigenen Gräber auszuheben; dass die Nazis Lager­insassen zwangen, die Gräuel in den Todeslagern musikalisch zu begleiten – all das sind keine dichterischer Fantasie entspringenden Metaphern. Sondern Bilder, die der historischen Realität entstammen.

Schon im rumänischen Erstdruck in der Zeitschrift «Contemporanul» erschien das Gedicht mit dem expliziten Hinweis:

«Alle Bildelemente in der ‹Todesfuge› haben eine präzise historische Entsprechung», schreibt Thomas Sparr.

Aber so genau wollte man das im Nachkriegs­deutschland lieber nicht wissen.

Die Distanz zwischen Celan und dem Literatur­betrieb der frühen BRD nimmt dann auch mit einer Lesung der «Todesfuge» ihren Ausgang: bei der legenden­umwobenen Tagung der Gruppe 47 in Niendorf an der Ostsee, 1952.

Celan war auf Betreiben von Ingeborg Bachmann zu dem Treffen der damals schon einfluss­reichen Schrift­steller­gruppe eingeladen worden. Wer hier reüssierte – unter den Kolleginnen und Kollegen sowie vor der geladenen Kritiker­prominenz –, hatte seinen Platz im Kanon der deutschen Gegen­warts­literatur sicher.

Für Celan verlief der Aufenthalt ausgesprochen zwiespältig.

Einerseits brachte ihm seine Lesung einen Vertrag bei der renommierten Deutschen Verlags-Anstalt ein, die seinen Gedicht­band «Mohn und Gedächtnis» noch im selben Jahr heraus­brachte, als quasi offizielles Debüt des Autors. Bei der Wahl zum Preisträger der Gruppe 47 für das Jahr 1952 landete Celan immerhin auf Platz drei (gewonnen hat damals Ilse Aichinger mit der «Spiegelgeschichte»). Und im direkten Nachgang zur Gruppen­tagung durfte er beim Nordwest­deutschen Rundfunk 13 Gedichte einlesen, was ihm die erste Tonaufnahme seiner Gedichte und ein beträchtliches Honorar einbrachte. (Die gesamten NWDR-Aufnahmen sind nun, neben zahlreichen späteren Rezitationen, auf einer Doppel-CD des Hörverlags erstmals vollständig zu hören.)

Andererseits endete Celans Lesung in einem Eklat. Wie insbesondere Helmut Böttiger gezeigt hat, kontrastierte Celans damalige Art, Gedichte vorzutragen, mit dem ästhetischen Verständnis einiger Gruppen­mitglieder aufs Schärfste. Celan las, wie er es aus den Czernowitzer Jugend­jahren und von den Auftritten des Schauspiel­stars Alexander Moissi kannte: pathetisch, in weiten Bögen, stellenweise fast singend. Neben Zuspruch rief die Lesung auch grosse Irritation hervor: Mit dieser Art des Lesens assoziierte man in der Gruppe 47 eher die religiöse Dichtung, gegen die man angetreten war. Insbesondere Hans Werner Richter, der Chef der Gruppe, «lehnte sich auf», wie Celan nach der Tagung an seine Frau schreibt: «diese Stimme musste angefochten werden, damit die Ohren der Zeitungs­leser keine Erinnerung an sie behielten».

Damit ist der skandalöseste Kommentar Richters noch gar nicht benannt: Celan lese ja «wie Goebbels». Dass dies der Ausspruch eines seit Jahrzehnten engagierten Antifaschisten war, machte die empathiefreie Taktlosigkeit nicht besser.

Man muss es sich vor Augen führen: Da liest ein jüdischer Dichter unter anderem vor ehemaligen Wehrmachts­soldaten und Flakhelfern seine Gedichte über den national­sozialistischen Massenmord – und der Gruppenchef vergleicht ihn mit dem obersten Propagandisten der Nazis.

Noch schwerer als solche Entgleisungen aber wog für Celan die literatur­kritische und gesellschaftliche Rezeption seiner Texte, insbesondere der «Todesfuge».

Zwei Grundmotive sollten in der Literatur­kritik der Fünfziger­jahre immer wiederkehren: Da waren einerseits die Verrisse, die teils mit erkennbar antisemitischen Unter­tönen Unverständlichkeit, metaphorische Überladenheit oder formale Beliebigkeit monierten. Verbreiteter aber war die – lobend daherkommende – Flucht in literatur­geschichtliche Vergleiche und eine metaphysisch verbrämte Unbestimmtheit.

Man rühmte wahlweise die Erhabenheit oder die Magie der Gedichte, zog unverbindlich Parallelen zu Trakl oder Benn (ausgerechnet!), erkannte «Verse von zarter Schönheit und Tiefe». Den unmissverständlichen Bildern der «Todesfuge» wichen die Kritiker entweder durch Nicht­erwähnung aus. Oder man wollte, wie Hans Egon Holthusen, die historische Wirklichkeit am Ende im «Äther der reinen Poesie» aufgehoben sehen.

Kurz: Die Literatur­kritik der Fünfziger entwickelte elaborierte Strategien der Ausblendung. Und insbesondere die «Todesfuge» wurde auch deswegen immer berühmter, weil sich die empfundene Schönheit des Gedichts für das Verdrängungs- und Trost­begehren der deutschen Nachkriegs­gesellschaft verein­nahmen liess. Das Gedicht sei mittlerweile «lesebuchreif gedroschen», formulierte Celan 1966 bitter.

Zu diesem Zeitpunkt hatte er die «Todesfuge» schon jahrelang nicht mehr öffentlich gelesen; seit 1961 untersagte er auch den Nachdruck in Anthologien.

Vor allem aber hat er schon seit Mitte der Fünfziger­jahre immer deutlicher poetologische Konsequenzen gezogen. Celans Weg als Lyriker geht immer stärker auf das zu, was er Ende der Fünfziger die «grauere Sprache» nennt: eine Lyrik, die einer Ästhetisierung des Schreckens entgegen­wirkt, indem sie den traditionellen Wohlklang aus der Lyrik verbannt. «Es geht mir nicht um Wohllaut, es geht mir um Wahrheit», schrieb er an Jean Firges, der 1959 in Köln die erste Dissertation zu Celans Werk vorlegte.

Mit anderen Worten: Der sprachmusikalisch sensibelste deutsch­sprachige Dichter seit Rilke hat sich in seiner Lyrik aus Geschichts­bewusstsein und tiefgreifenden ethischen Überlegungen jeden Wohllaut untersagt.

Das aber bedeutet gerade nicht, dass Fragen der Lautlichkeit und Rhythmik nicht mehr von grösster Bedeutung für seine Lyrik wären. Vielmehr weist seine Dichtung eine Nähe zu Adornos negativer Dialektik auf: «Musikalisch» ist sie nur noch, indem sie – stockend, durch Abreissen des Sprechatems, durch Verhärtung des Sprachklangs – hörbar verweigert, was lyrische Musikalität vor dem Holocaust war.

Noch eine Zäsur

Keine andere Phase nach dem Krieg war für Paul Celan so einschneidend wie die Jahre 1959/1960 – im Positiven, vor allem aber im Negativen.

Im Berliner «Tages­spiegel» erscheint im Oktober 1959 die Rezension, die Celan am nach­haltigsten trifft: Günter Blöckers Kritik zu dem Band «Sprachgitter». Blöcker diagnostiziert eine «Metaphernfülle», die «weder der Wirklichkeit abgewonnen» sei noch ihr diene. Die «Todesfuge» und Celans eigene Antwort darauf, das Lang­gedicht «Engführung», will er als «kontra­punktische Exerzitien auf dem Noten­papier» verstanden wissen, als blosse «graphische Gebilde».

Wohlgemerkt: Hier wird Celans Texten der Wirklichkeits­bezug abgesprochen und stattdessen eine «im Leeren» agierende Sprach­artistik konstatiert – für die der Kritiker dann folgende Erklärung anbietet: «Celan hat der deutschen Sprache gegenüber eine grössere Freiheit als die meisten seiner dichtenden Kollegen. Das mag an seiner Herkunft liegen. Der Kommunikations­charakter der Sprache hemmt und belastet ihn weniger als andere.»

Entsetzt schreibt Celan einen Leserbrief, den der «Tages­spiegel» aber nicht druckt, sondern an Blöcker weiterleitet. Dieser erklärt dann in einem Brief an Celan, er habe von der «Tatsache Ihrer jüdischen Abstammung» nichts gewusst: Das Wort Herkunft habe sich darauf bezogen, «dass Sie als Deutsch­sprechender in Rumänien aufgewachsen sind».

Celan bittet zahlreiche befreundete Autorinnen und Autoren um öffentliche Unter­stützung. Doch die wenigsten reagieren so, wie er es sich erhofft hat.

Kurz nach Erscheinen der Kritik verfasst Celan eines seiner sarkastischsten Gedichte, «Wolfsbohne». Darin heisst es:

Nach Diskussionen mit Freunden entschliesst sich Celan, den Text unveröffentlicht zu lassen: «dieses Gedicht – Klaus Demus meint ja, und damit hat er wohl recht, dass es eigentlich kein Gedicht sei – bleibt also privat», schreibt er seinem damaligen Lektor Rudolf Hirsch.

Wenige Monate später kulminieren die Wertschätzung für Paul Celan und die Anfeindungen gegen ihn zur gleichen Zeit. 1960, wenige Jahre nach seinem Debüt, erhält er den Georg-Büchner-Preis, die höchste Auszeichnung der deutsch­sprachigen Literatur. Die Rede, die er bei der Preisverleihung unter dem Titel «Der Meridian» hält, gehört bis heute zu den bedeutendsten poetologischen Texten überhaupt.

Im Vorfeld der Preisverleihung erreicht aber auch eine beispiellose Diffamierungs­kampagne gegen Celan ihren Höhepunkt, die unter dem Namen «Goll-Affäre» traurige Berühmtheit erlangte.

Claire Goll, die Witwe des Lyrikers Yvan Goll, hatte Celan bereits 1953 zu Unrecht beschuldigt, aus dem Werk ihres verstorbenen Mannes abgeschrieben zu haben. Doch ihre nun öffentlichkeits­wirksam wieder­holten Vorwürfe wurden in unterschiedlichen Medien aufgegriffen und entfalteten vor dem Hinter­grund eines wieder erstarkenden Antisemitismus eine verheerende Wirkung. Die Plagiats­anschuldigungen und die Blöcker-Rezension zusammen stürzten Celan in eine existenzielle Krise. Und in beiden Angelegenheiten fühlte er sich auch von engen Freunden im Stich gelassen.

Nahezu sämtliche Freundschaften Celans aus dem Umfeld der Gruppe 47 und des deutschen Literatur­betriebs durchlaufen in den kommenden Jahren schwere Belastungs­proben, die meisten davon gehen zu Bruch. Die verschiedenen Briefwechsel dieser Zeit dokumentieren teils verstörende zwischen­menschliche Konflikte. Den Freunden mangelt es nicht selten an Empathie und diplomatischem Gespür. Celan, zutiefst verletzt, wird selbst verletzend.

In der Folge leidet Celans psychische Verfassung massiv. Von Ende 1962 bis Anfang 1969 verbringt er, wie Wolfgang Emmerich schreibt, «insgesamt mehr als ein Jahr seines Lebens in psychiatrischen Anstalten».

Es ist vielleicht verkürzend und überspitzt, aber wohl nicht falsch zu sagen: Seine Krankheit hiess Deutschland.

Insgesamt mehr als 50 Reisen hat er im Lauf seines Lebens in die BRD unternommen. Länger geblieben ist er nie.

Vermutlich in der Nacht vom 19. auf den 20. April 1970 hat sich Paul Celan in der Seine das Leben genommen. Einen Abschieds­brief hat er nicht hinterlassen. Auf seinem Schreibtisch lag die Hölderlin-Biografie von Wilhelm Michel, aufgeschlagen an der Stelle, wo Celan einen Satz von Clemens Brentano angestrichen hatte: «Manchmal wird dieser Genius dunkel und versinkt in den bitteren Brunnen seines Herzens.»

Nach dem Gedenkjahr

So schreibt Petro Rychlo in der Einleitung der von ihm versammelten Zeitzeugen-Erinnerungen. Und ganz sicher ist dies die bedeutendste Errungenschaft der neuen Bücher in diesem doppelten Gedenk­jahr: Sie tragen zu einem sehr viel nuancen­reicheren, tiefen­schärferen, komplexeren Bild von Paul Celans Leben bei.

Was fehlt?

Oder positiver: Was bleibt zu tun?

Etwas zwiespältiger als für die biografischen Aspekte fällt die Bewertung der aktuellen Neuerscheinungen mit Blick auf Celans Werk aus.

Zwar liegt es in der Natur der Sache, dass insbesondere die an ein breites Publikum gerichteten Sachbücher nur eine kleine Anzahl von Texten eingehender diskutieren können. Dennoch fällt ins Auge, dass in den aktuellen werkbiografischen Darstellungen – mit Ausnahme etwa des Buches von Wolfgang Emmerich – aus dem umfangreichen Œuvre von Paul Celan nur eine Handvoll der bekanntesten Gedichte (und meist nur einzelne Abschnitte daraus) nähere Aufmerksamkeit erhalten: die «Todesfuge»; das Langgedicht «Engführung»; das Hölderlin-Gedicht «Tübingen, Jänner»; die lyrische Auseinander­setzung mit Heidegger, «Todtnauberg»; das Liebknecht/Luxemburg-Gedicht «Du liegst im grossen Gelausche».

Der eklatanteste Mangel aber ist: Die aktuellen Darstellungen von Leben und Werk haben den Übersetzer Celan nahezu komplett ignoriert. (Eine Ausnahme ist die nachgelassene Monografie des verdienst­vollen Celan-Forschers Theo Buck.) Das ist umso erstaunlicher, als die Forschung aller­spätestens seit der bahnbrechenden Ausstellung «Fremde Nähe» von 1997 diesem Teil von Celans Werk besondere Aufmerksamkeit gewidmet hat. Es scheint, als sei die fragwürdige Unter­scheidung zwischen «eigenem» und «übersetzerischem» Werk (und die damit einher­gehende Hierarchisierung) trotzdem weiter wirksam.

Dabei ist Celans exzeptionelles übersetzerisches Schaffen nicht nur für die Theorie und die Praxis der Übersetzung von grösstem Gewicht, sondern eben auch integraler Bestand­teil seiner lebens­langen Arbeit an der (deutschen) Sprache.

Wie verhält sich Celans Übersetzungs­tätigkeit zu seinem eigenen Schreiben? Folgt er seiner Idee einer «graueren Sprache» auch, wenn er übersetzt? Was übersetzt er wann und warum?

Es ist frappant, dass solche Fragen in den prominentesten Neuerscheinungen dieses Gedenk­jahres gar nicht erst gestellt werden, bei einem Autor, der herausragende Übersetzungen aus sieben Sprachen angefertigt hat, von Rimbaud über Dickinson bis Mandelstam. Und für den der inner­literarische Dialog grösste Bedeutung hatte.

Vielleicht also ist das ein möglicher Ausblick über 2020 hinaus: sich mit dem komplexeren Bild vom Menschen Paul Celan dem Werk in seiner ganzen Breite neu zuzuwenden. Es wäre, in beinah celanscher Bildlichkeit, die Blick­erweiterung, die auf eine produktive Verengung folgt.

Postskriptum

Am 20. Dezember 1968, in einer Zeit schwerster psychischer Belastung, schreibt Celan ein Gedicht von nur sechs kurzen Zeilen. Sein erster Vers verwendet genau einen Vokal, in vierfacher Wieder­holung: «Du suchst Zuflucht». Das gibt es nirgendwo sonst bei Celan. Und vermutlich gibt es in der gesamten deutsch­sprachigen Literatur, mit Ausnahme der Lautpoesie, keinen anderen Vers mit derart starker Assonanz.

Lässt sich der Gedanke von der Hand weisen, dass hier jemand Halt sucht im Klang? Dass der Vers selbst tut, wovon er spricht?

Oder spiegelt sich in der Monotonie doch eher die Ausweglosigkeit?

Und was heisst es dann, dass das Gedicht im Fortgang die u-Klänge abschüttelt? Dass das «Leben» buchstäblich das letzte Wort hat?

Das ist es ja: Mit den Texten von Paul Celan wird man nicht fertig.