Muse? Welche Muse?

1936 sorgte die in Deutschland geborene schweizerische Künstlerin Meret Oppenheim für Aufsehen. Sie war erst 22 und hatte keine künstlerische Ausbildung absolviert, als sie ihre berühmte mit Pelz überzogene Tasse schuf – und damit ein zentrales Werk des Surrealismus vorlegte. Über Nacht avancierte Oppenheim zum gefeierten internationalen Star.

Und die Reaktion ihrer männlichen Kollegen?

«Das Weib ist ein mit weissem Marmor belegtes Brötchen», schrieb Max Ernst auf der Einladungs­karte zur Ausstellung von Oppenheim 1936 in der Galerie Schulthess in Basel. Und fügte vielsagend an: «Wer ist uns über den Kopf gewachsen? Das Meretlein.» Verniedlichung und die Flucht ins Spöttische waren offenbar seine Art, den Erfolg seiner ehemaligen Geliebten herunterzuspielen.

Max Ernst war diesbezüglich keine Ausnahme. Der zunehmende Erfolg der Frauen war den Surrealisten suspekt. Sie versuchten ihre Kolleginnen kleinzuhalten und sich selbst an die Spitze dieser Kunst­richtung zu stellen. Mit Erfolg, wie die Geschichts­schreibung beweist, die den Schrift­steller André Breton oder Maler wie René Magritte oder Salvador Dalí als Aushänge­schilder kennt.

Die radikal antibürgerliche und anti­militärische Bewegung des Surrealismus, die seit den 1920er-Jahren in Paris nach einer neuen Sicht auf die Dinge suchte, war in den Anfangs­jahren tatsächlich ein reiner Männer­verein. Ab den 1930er-Jahren aber öffnete man sich verstärkt Künstlerinnen wie Dora Maar, Leonor Fini, Leonora Carrington oder Lee Miller (deren Fotos zurzeit im Zürcher Museum für Gestaltung zu sehen sind), die eine enorme Bereicherung für die Bewegung waren. Die meisten waren schillernde Persönlichkeiten, wie der britische Zoologe, Publizist und Künstler Desmond Morris in seinem Buch «Das Leben der Surrealisten» ausführt.

Morris kannte einige der Surrealisten und Surrealistinnen persönlich, in Einzel­porträts stellt er sie mit dem Blick eines Verhaltens­forschers vor. Vieles ist fast schon indiskret: Keine Affäre, keine sexuelle Vorliebe bleibt geheim, aber zugleich werden die Personen enorm lebendig. Morris verknüpft Privates mit grossem Fachwissen. Er ist redselig und dabei doch ungemein pointiert.

Das Label «Surrealismus» war nicht wichtig

André Breton, der Gründer der surrealistischen Bewegung, bekommt bei Morris herbe Kritik ab: «Er war auch ein aufgeblasener Langweiler, ein skrupelloser Diktator, ein überzeugter Sexist, ein extremer Schwulen­hasser und ein verschlagener Pharisäer.» Auch die Künstlerinnen selbst wollten sich nicht seinem Regime unterwerfen. Frida Kahlo beschimpfte Breton als «alte Kakerlake». Die Malerin Leonor Fini, 1907 in Buenos Aires geboren, rebellierte gegen ihn.

Fini war eine Erscheinung: Max Ernst war fasziniert von ihrer «skandalösen Eleganz», ihre extravagante Kleidung war Stadt­gespräch, Picasso war betört von ihr, Jean Cocteau nannte sie eine «göttliche Heroine». Die Surrealisten wollten sie unbedingt in ihren Kreis aufnehmen, aber Fini hatte das autoritäre Kontroll­gebaren von Breton schnell satt, seine endlosen Abhandlungen und Manifeste waren für sie nichts weiter als der Ausdruck einer typisch klein­bürgerlichen Mentalität. Aus Protest verkündete sie, keine Surrealistin zu sein. Ihre Einstellung war durchaus typisch: Die Surrealistinnen waren Freigeister, sie hatten sich den Künstlerinnen­status hart erkämpft, das Label «Surrealismus» war ihnen nicht so wichtig. Auch das mag ein Grund dafür sein, warum sie schneller vergessen wurden.

In den letzten Jahren aber wurden zahlreiche vom männlichen Kunst­kanon marginalisierte Künstlerinnen wieder­entdeckt, mit Ausstellungen und Büchern bedacht.

Das gilt für das strahlende, rätselhafte Werk einer Hilma af Klint, einer frühen Pionierin der Abstraktion, bis zur Ausstellung «Stadt der Frauen» im Wiener Belvedere, die aufzeigte, welch wesentlichen Anteil Frauen an der Wiener Moderne hatten. In der Kunst­halle Mannheim setzt der neue Leiter, Johan Holten, gerade einen Schwerpunkt mit Blick auf vergessene Künstlerinnen der neuen Sachlichkeit, unter ihnen die Hamburger Malerin Anita Rée. Und im Berner Zentrum Paul Klee konnte man diesen Sommer in einer spektakulären Retrospektive den Abstrakten Expressionismus der amerikanischen Künstlerin Lee Krasner entdecken.

Nun also schlägt die Stunde der Surrealistinnen: Die von der Kritik gefeierte Schau «Fantastische Frauen. Surreale Welten von Meret Oppenheim bis Frida Kahlo» ist die erste grosse Themen­ausstellung zum weiblichen Beitrag im Surrealismus. Rund 260 Werke von 34 internationalen Künstlerinnen waren in der Frankfurter Kunsthalle Schirn bis Juli zu sehen. Bis 8. November läuft die Ausstellung noch in Kopenhagen im Louisiana-Kunstmuseum.

Aber auch der prächtige Katalog dazu gibt einen guten Überblick. Man staunt, wie vielfältig die Fantasie­welt der Surrealistinnen war. Formal erstreckt sich das Schaffen von Gemälden, Collagen, Zeichnungen und Skulpturen bis zu in Fotos dokumentierten Performances. Auch inhaltlich gehen die Künstlerinnen höchst eigenwillige Wege, von abgründigen häuslichen Welten in den Bildern von Dorothea Tanning bis zu den Tier-Mensch-Wesen einer Leonora Carrington.

Eine Entdeckung sind die grossartigen Gemälde der Amerikanerin Kay Sage (1898–1963), die in zweiter Ehe mit Yves Tanguy verheiratet war. Monumental, grau und kalt sind ihre Bilder – und bevölkert von Objekten; ihre entfremdete Welt braucht keine Menschen. Wie eine moderne Sci-Fi-Kulisse muten die Gemälde an. Was ist organisch, was nicht? «Small Portrait» (1950) zeigt eine Frau ohne Gesicht, echtes Kopf­haar wächst auf einer Automatenfigur.

Wenig bekannt ist auch die Engländerin Sheila Legge, die 1936 zur Eröffnung der «International Surrealist Exhibition» in den Londoner New Burlington Galleries mit ihrer Performance «Surrealist Phantom of Sex Appeal» auf dem Trafalgar Square für Aufsehen sorgte: Sie hatte ein langes weisses Kleid an und trug ein künstliches Frauen­bein vor sich her. Ihr Kopf war verhüllt von einem Bouquet aus Rosen, das Salvador Dalí nachempfunden war.

Das problematische Frauenbild der Surrealisten

Es verhält sich scheinbar paradox mit der Haltung der Bewegung gegenüber Gender­fragen. Das Spiel mit Geschlechter­rollen und Identitäten ist ein zentrales Motiv, animalische Sexualität wird freizügig gezeigt, das bürgerliche Modell von Familie hinterfragt und abgelehnt. Ihre frische, schamlose Sicht auf das Begehren wirkt nach wie vor hyper­modern. In ihren Manifesten und Texten wird das Patriarchat abgelehnt, das Weibliche gefeiert und idealisiert. Aber Gleich­berechtigung der Künstlerinnen? In aufgezeichneten Gesprächen wurde offen über Sexualität und den weiblichen Orgasmus diskutiert – aber ohne dass Frauen dazu eingeladen worden wären, wie die Kunst­historikerin und Kuratorin Ingrid Pfeiffer in einem Text zum Katalog der Ausstellung «Fantastische Frauen» ausführt.

Mehr noch: Bei näherem Hinsehen war das Frauen­bild der Surrealisten ambivalent bis problematisch. Die passive Kindfrau wurde verherrlicht, der Frauen­körper zum Fetisch erklärt (in den zusammen­geschnürten, zerstückelten Puppen von Hans Bellmer). Reale Frauen wurden als Musen oder Göttinnen überhöht – oder als Hexen oder Prostituierte abgewertet. Bereits Simone de Beauvoir hielt in ihrem feministischen Standardwerk «Das andere Geschlecht» 1949 fest: «Breton spricht nicht von der Frau als Subjekt.»

Spannend ist deshalb vor allem die Frage: Wie gelang es den Künstlerinnen, sich vom Objekt zum Subjekt zu machen? Und einen eigenen Blick auf weibliche Sexualität, den eigenen Körper und gesellschaftliche Rollen­bilder zu werfen?

Einigen half der Humor. Leonor Fini etwa drehte die Geschlechter­verhältnisse um. In ihren Gemälden schlafen nackte Männer, räkeln sich lüstern und naiv, während die Frauen angezogen und selbst­bewusst thronen. Als Fini 1996 im Alter von 88 Jahren starb, beschrieben Nachrufe ihre Schöpfungen als «erotische Traum­welt, in der die Frauen herrschen». Für die meisten Surrealistinnen aber war die obsessive und explizite Auseinander­setzung mit Sexualität, wie man sie bei den Kollegen fand, kein zentrales Thema.

Zumindest auf den ersten Blick. So scheint das Gemälde «Scylla» der britischen Künstlerin Ithell Colquhoun zwei Felsen zu zeigen und im Hinter­grund das Meer. Laut eigener Aussage der Malerin aber handelt es sich dabei gar nicht um eine Landschaft, sondern um ihre eigenen Knie in der Bade­wanne. Die Korallen­gebilde sind ihre Schamhaare. Womöglich war dieses Gemälde auch eine subtile Reaktion auf die Omnipräsenz von Erotik bei den männlichen Kollegen. Auch der Werk­titel von «Anatomie eines Baumes» (1942) klingt bloss harmlos. Das Bild lässt eindeutig an eine Vulva denken: Der Ursprung der Welt aus weiblicher Sicht.

Wie die amerikanische Kunst­historikerin Whitney Chadwick bereits 1985 in einer grund­legenden Unter­suchung festhielt, haben Frauen seit der Romantik keine solch revolutionäre Rolle mehr in der Kunst gespielt wie im Surrealismus. Es ist ungemein modern, wie Claude Cahun und Meret Oppenheim androgyne Geschlechter­rollen durchspielten.

Unter der Rubrik «Gattinnen» abgespeichert

Dass wir nach wie vor so wenige Kunst­werke von weiblichen Kunst­schaffenden kennen, liegt auch am Zweiten Weltkrieg, der für eine Zäsur sorgte. Frauen wurden flächen­deckend aus der Berufs­welt wieder an den Herd zurück­gedrängt, Künstlerinnen aus der Kunst­geschichte eliminiert. Selbst Frida Kahlo, heute eine Ikone der feministischen Malerei, wurde erst zu Beginn der 1970er-Jahre von der Frauen­bewegung wieder­entdeckt. Zu Lebzeiten und in der Nachkriegs­zeit war sie «die exotische Blume am Knopf­loch des grossen Meisters Diego Rivera», wie Karen Genschow in ihrer Kahlo-Biografie schreibt.

Zahlreiche Surrealistinnen wurden in der Kunstgeschichte unter der Rubrik «Gattinnen» abgespeichert: Ihr Werk stand im Schatten der Männer. So war die Malerin Jacqueline Lamba mit Breton verheiratet, Kay Sage mit Yves Tanguy, die Fotografin Dora Maar eine Zeit lang die Lebens­gefährtin von Picasso. Obwohl sie in ihrer künstlerischen Produktivität ihren Ehe­männern oder Lieb­habern um nichts nachstanden, wurden sie weniger ernst genommen.

Ein weiteres Schicksal, das viele Frauen ereilte: Sie blieben vor allem als Modelle in Bildern von Männern in Erinnerung, obwohl sie selbst malten. 1937 lernte die britisch-mexikanische Künstlerin Leonora Carrington in Paris den Surrealisten Max Ernst kennen. Er war 26 Jahre älter und ein verheirateter Mann. Aus der Affäre wurde eine Liebes­beziehung, die stets auch Carringtons künstlerisches Schaffen überschattet hat. In die Kunst­geschichte ging sie als seine Muse ein. Dabei waren ihre rätselhaften, von Tier­wesen durchzogenen Bilder nicht minder faszinierend. «Was wäre, wenn das Essen lebendig und die Menschen tot wären?», scheint sie in ihrem Gemälde «Das Mahl des Lord Candlestick» zu fragen. Carringtons Bilder sind voller Monster und geheimnisvoller Rituale.

«Ich hatte nie das Gefühl, ein Genie zu werden, nur weil ich Max kennen­gelernt habe», betonte Carrington stets. Sie habe zuvor und danach gemalt. Sie lehnte nicht nur die Bezeichnung Surrealistin ab, sondern wollte auch in keinen Ausstellungen, die nur Frauen zeigten, vertreten sein: Es ging ihr darum, als Individuum wahrgenommen zu werden. In ihrem Engagement gegen die Zerstörung der Natur und für den Schutz von indigenen Völkern war sie ihrer Zeit voraus, ebenso in ihrer radikalen Infrage­stellung der Ausbeutung von Tieren.

Nun ist der rebellischen Leonora Carrington sogar ein Roman gewidmet. «Die Surrealistin» der amerikanischen Autorin Michaela Carter war in Frankreich ein Bestseller. Seit kurzem liegt eine deutsche Übersetzung dieses dicken Schmökers vor, der natürlich sehr frei mit biografischen Fakten umgeht und vor allem die Liebes­geschichte mit Max Ernst ausschlachtet, was durchaus kitschig gerät.

Trotzdem gibt es einige treffende Szenen. Gleich zu Beginn lässt die Autorin die betagte Carrington von einer jungen Reporterin befragen, ob sie sich denn als Surrealistin verstehen würde. «Als Teil dieser Altherren­riege?», antwortet die Malerin spöttisch. «Frauen konnten nicht beitreten, wissen Sie. Nicht offiziell. Aber die Wahrheit ist, ich verstehe mich selbst als überhaupt nichts. Egos sind gefährlich, zerbrechlich; zu gross, das ist nicht gut für sie.»

All die männlichen Surrealisten, die sie gekannt habe, erzählt die fiktive Carrington in dem Buch, hätten kein Problem damit gehabt, ihre Egos aufzublähen: Dalí, Miró, Picasso verdienten enorme Summen mit ihren Gemälden, während sie mit bedeutend weniger auskommen musste. Es sei an der Zeit, stellt die Roman­figur nüchtern fest, dass die Welt endlich beginne, sich auch für das Werk der Surrealistinnen zu interessieren – nicht für ihre Rolle als männliche «Inspiration», diese «fürchterliche Vorstellung von einer Muse».

In der Tat: Es ist an der Zeit, die grossen Surrealistinnen mit ihrem rätselhaft leuchtenden Werk als herausragende Künstlerinnen zu entdecken und zu würdigen. Ein paar Anfänge sind gemacht.