Völlig losgelöst

Stockholm, August 1907: «Was ich brauche, ist Mut», schreibt die schwedische Malerin Hilma af Klint (1862–1944) in ihr Notiz­buch. Ihre Bilder, an denen sie gerade arbeitet, sind gross wie Scheunentore.

Wie bezwingt man diese gigantischen Formate überhaupt? In eine Staffelei passen sie längst nicht mehr, lehnt man die Lein­wände an die Wand, rinnt die Farbe herunter. Sie hat eine rettende Idee und legt die Bilder auf den Boden. Barfuss betritt sie die Papierfläche, malt Spiralen, Ovale, Kreise in leuchtenden Farben. Mal sieht das Dargestellte aus wie Viren unter dem Mikroskop, dann wieder wie ferne Sterngalaxien. Dabei gibt es nichts, womit sich diese Kunst­werke vergleichen liessen.

Unbemerkt von der Aussen­welt spielt sich eine Stern­stunde der Kunst­geschichte ab: Eine unbekannte Schwedin kreiert monumentale abstrakte Gemälde, drei Jahre vor dem angeblich ersten gegenstands­losen Bild, als dessen Schöpfer sich Wassily Kandinsky selbstbewusst vermarktete.

Wer war diese Frau, die da bis zur Erschöpfung innerhalb von zwei Monaten zehn riesige Gemälde schuf, jedes 3,28 Meter hoch und 2,40 Meter breit, ein bis dahin nie gesehener Bilder­kosmos, in dem keine Person, keine Landschaft, kein Gebäude, kein Horizont zu sehen sind? Und die dadurch radikal mit der bislang gängigen Kunst­geschichte brach. Gemälde, in denen die Farben Blau, Orange, Violett und Rosa strahlten, wie aus einer anderen Welt.

«Die Zehn Grössten» nannte Hilma af Klint ihre Serie, die ab dem 16. Juni im Moderna Museet in Malmö zu sehen ist – dann öffnet das Museum nach der Corona-Krise wieder. Af Klint benutzte Tempera­farbe, und weil diese mit Eiern angerührt wird, staunten die Bauern auf den Land­gütern ihrer wohlhabenden Admirals­familie über die Mengen ihrer Bestellungen: Mehrere Eierproduzenten waren damit beschäftigt, Nachschub für die Malerin zu liefern.

Die Notizen, die Hilma af Klint akribisch in Büchern festhält, sind jedoch keine Gebrauchs­anweisungen oder Kommentare, sie erklären kaum, was auf den Lein­wänden zu sehen ist. Sie spricht von «Evolutions­bildern». «Die Form sind die Wellen», schreibt sie: «Hinter der Form ist das Leben selbst.» Ihre Auftrag­geber, so formuliert sie mit einem deutlichen Zug ins Esoterische, seien Stimmen aus dem Jenseits, die sich Georg, Gregor, Esther, Amaliel oder Ananda nennen. Sie sind freundlich, geben keine Befehle, sondern ermuntern zur künstlerischen Aktivität. Sie wollen friedlich in einen Dialog treten. Mit dem Ergebnis sind sie übrigens sehr zufrieden: Als «Paradiesisch schön» werden ihre Bilder von ihren geistigen Führern aus dem Jenseits gelobt. «Nun hast du eine so herrliche Arbeit vollbracht, dass du, wenn du es verstündest, auf die Knie fallen würdest.»

Was hat es auf sich mit den «Geistern»?

Die Kunstkritikerin Julia Voss hat eine umfang­reiche Biografie über die Malerin mit dem Titel «Hilma af Klint. Die Menschheit in Erstaunen versetzen» geschrieben. Darin erfährt man, dass Hilma af Klint im Alter von 17 Jahren zum ersten Mal an einer Séance teilnahm, in der Kontakt zu den Toten gesucht wurde. In diesen spirituellen Sitzungen, schreibt Julia Voss, fanden bahn­brechende gesellschaftliche Regel­brüche statt, die Rollen­bilder zwischen Männern und Frauen wurden aufgebrochen, jeder und jede konnte mit den Geister­wesen in Kontakt treten. Das Unsichtbare sichtbar zu machen, beschäftigte viele Kunst­schaffende damals. Die Okkultistin Helena Blavatsky, die Versatz­stücke aus östlichen Religionen verwendete, hat Maler­kollegen wie Kandinsky ebenfalls massgeblich beeinflusst.

Aber auch andere spirituelle Zeit­genossen faszinieren Hilma af Klint. Im Laufe ihres Lebens wird sie mehrmals in die Schweiz reisen, um Rudolf Steiner, den Begründer der Waldorf-Bewegung und der Anthropo­sophie zu treffen. Der umtriebige Steiner hat meist keine Zeit für die Schwedin. Mit ihren Gemälden kann er nur wenig anfangen. Dabei hätte sie gern gehabt, dass sie in Steiners Goetheanum in Dornach hängen. Wie Voss in ihrer Biografie ausführt, gibt es durchaus Hinweise, dass sich af Klint als Medium sah, trotzdem malte sie nicht intuitiv, sondern überlegt. Sie rang um die Form. Es gibt Skizzen zu ihren Bildern, alles ähnelt einem normalen kreativen Schaffensprozess.

Was für ein Mensch war Hilma af Klint?

Ihr Grossneffe Johan af Klint erinnert sich, sie sei nur 1,57 Meter gross gewesen, aber sehr willens­stark, tatkräftig und resolut. Fotos zeigen sie mit hochgesteckten Haaren, selbst­bewusst in die Kamera blickend. Sie war lesbisch, lebte mit ihren Partnerinnen zusammen, gehörte zu den ersten Malerinnen, die an der Königlichen Akademie der freien Künste in Stockholm studierten, nachdem 1864 auch Frauen Zugang gewährt wurde. Als Künstlerin führte sie ein schizophrenes Dasein: Gegen Bezahlung schuf sie konventionelle Landschafts­bilder und Porträts. Auf der anderen Seite führte sie ein inoffizielles Leben, das sie mit ihren Freundinnen teilte und in dem sie, nach den Worten ihrer Biografin, Bilder malte, die «origineller und mutiger sind alles, was die Avantgarde um sie herum hervorbringen wird».

Und doch hat es Jahrzehnte gedauert, bis ihr eigenwilliges Werk wiederentdeckt wurde.

«Paintings for the Future» nannte sich eine grosse Personale, die ihr 2018 im New Yorker Guggenheim-Museum gewidmet war. «‹Hilma who?› No More!», überschrieb die «New York Times» ihre hymnische Besprechung.

Die Leute standen Schlange, mehr als eine halbe Million Besucher kamen, um die riesigen Bilder zu bewundern. Der Titel der Ausstellung war durchaus programmatisch, «für die Zukunft» waren diese Bilder im doppelten Sinne bestimmt: Kurz vor ihrem Tod hatte af Klint testamentarisch verfügt, dass alle Gemälde und Notizen, die mit einem «x» versehen sind, erst 20 Jahre nach ihrem Tod öffentlich gezeigt werden dürfen.

Sie hat ihr bahnbrechendes Werk der Zukunft vermacht. Mit der Hoffnung, dann würde es besser verstanden und geschätzt. Tatsächlich wirken ihre leuchtenden Gemälde nicht nur aufgrund der Farb­gebung enorm modern. Sie sprechen uns noch heute sehr direkt an. «Die Versuche, die ich unternommen habe, werden die Menschheit in Erstaunen versetzen», schrieb af Klint bereits 1906, dem Jahr, in dem sie erstmals abstrakt zu malen begann.

Warum also wurden diese Bilder nicht schon viel früher wiederentdeckt?

Das liegt zu einem gewissen Teil sicher an einer chauvinistischen Haltung, die Frauen lange aus den heiligen Hallen des Kunst­kanons ausgeschlossen hat. «Ihre frühe abstrakte Malerei ist häufig wie ein Glücks­treffer behandelt worden, ein Sechser im Lotto, zufällig und ungeplant», so Biografin Voss in ihrem Buch. «Im Gegensatz dazu gelten die Gemälde der männlichen Zeit­genossen als das Ergebnis von Leistung und Intellekt.» Zudem wurden af Klints Gemälde lange als wertlos betrachtet, weil sie nicht auf dem Kunst­markt gehandelt wurden.

Überhaupt korrigiert Voss so einige Mythen, die sich um das Werk der Malerin ranken, etwa, sie habe zu Lebzeiten nie ausgestellt, was nicht stimmt. Auch wurde sie lange als weltfremde Eremitin dargestellt – dabei reiste sie viel, stand mit anderen Kunst­schaffenden im Austausch und nahm am kulturellen Leben ihrer Epoche teil. Vieles von dem, was sie lebte, versteht man heute besser: ihre vegetarische Ernährung; ihre Kritik am Materialismus; ihre gender­fluide Auffassung von Geschlecht, die sich auch in ihren Bildern manifestierte. Zahlreiche sexuelle Anspielungen lassen sich darin wiederfinden, Formen, die an Spermien oder Eierstöcke erinnern.

Af Klints Werk brauchte mehrere Anläufe, um anerkannt zu werden. Als ihr Neffe Erik af Klint, dem die Malerin ihre Gemälde und Notizen vermacht hatte, Anfang der Siebziger­jahre zwei Museen in Stockholm fragte, ob sie Interesse an dem Werk hätten, lehnten diese mit der Begründung ab, die Bilder ähnelten zu sehr denen von Kandinsky. Dabei sind sie viel früher entstanden.

Wahrscheinlich hat af Klint auch ihr Hang zum Okkulten geschadet, vor allem im Alter verstand sie sich zunehmend als Mystikerin.

Wie sollte man sie einordnen? 2013 wurde sie auf der Biennale in Venedig im Rahmen einer sogenannten «Outsider Art»-Schau gezeigt, obwohl das Label gar nicht passt – af Klint hatte eine klassische Kunst­ausbildung absolviert. Es war eine bewusste Entscheidung, mit dem akademischen Malstil zu brechen. In der Kunst­geschichts­schreibung wurden die spirituellen Einflüsse, die damals durchaus im Trend der Zeit lagen, lange systematisch heruntergespielt, auch bei den Männern. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malewitsch, der mit seinem «Schwarzen Quadrat» berühmt wurde, schöpften aus ähnlichen Quellen wie af Klint. Man feierte aber lieber das Original­genie, das aus sich heraus die Abstraktion erfindet.

Die Esoterik dahinter ist den nachfolgenden Generationen suspekt. Doch muss man das Spirituelle aus der damaligen Zeit heraus verstehen. Für Frauen waren klassische Karriere­wege weitgehend versperrt – auch in der Kunst. Der hohe Anteil an weiblichen Kunst­schaffenden in okkulten Kreisen hat auch damit zu tun, dass man dort offen war für Neues, Frauen als gleich­berechtigte Mitglieder akzeptierte.

Nicht nur Hilma af Klint zeigt, dass die Kunst­geschichte ständig neu überarbeitet und aktualisiert werden muss. Im Hatje-Cantz-Verlag ist ein schöner Band mit Werken von ihr erschienen: «Artist, Researcher, Medium» versammelt aber auch interessante, englisch­sprachige Texte, die sich mit der Geschichte der Abstraktion – und ihren Lücken – beschäftigen.

So hat bereits die Britin Georgiana Houghton (1814–1884), ebenfalls eine Spiritistin, abstrakt gemalt. Hauch­dünne gekrümmte weisse Linien überziehen ihre Lein­wände, wie Strudel und Wirbel wirken sie. 1882 schreibt Houghton, die zeitlebens belächelt wurde, durchaus selbst­bewusst, «die Mehrheit der Kunst­kritiker» habe «nicht die leiseste Ahnung von Kunst». Ihre Ausstellung habe die Kunst­richter so vollkommen überrascht, dass sie sich nur noch in Formulierungen geflüchtet hätten «über das, was sie nicht verstanden».

Im umfangreichen und vielfältigen Werk von Hilma af Klint speist sich das Unsichtbare ebenso oft auch aus wissenschaftlichen Entdeckungen. Ihre «Atom Series» etwa möchte die Welt der Atome und deren Energie abbilden. Ihr Spätwerk widmet sich der Untersuchung von Pflanzen mit Wasserfarben.

Ihre Bilder sind starke künstlerische Setzungen, die ebenso eigenwillig wie rätselhaft wirken. In einigen Gemälden finden sich Buch­staben, die sich zu Wörtern formen, sie erinnern an visuelle Gedichte, wie im Vorwort von «Artist. Researcher. Medium» aufgeschlüsselt wird. Andere wiederum sind so reduziert, dass sie nur aus ein paar kunstvoll gesetzten Strichen bestehen. An der Bilderserie «Der Schwan» wiederum kann man ablesen, wie af Klint vom Gegenständlichen – etwa dem Kampf zwischen einem weissen und einem schwarzen Schwan – ausging und diesen so weit in die Abstraktion trieb, bis nur noch Energie­felder übrig blieben.

Okkultismus und Wissenschaft hatten gleicher­massen eine starke Wirkung auf die Kunst­schaffenden dieser Epoche. Die Erfindung der Glüh­lampe, der Röntgen­strahlung oder die Entdeckung der radio­aktiven Elemente Polonium und Radium, für die Marie Curie 1911 mit dem Nobel­preis für Chemie ausgezeichnet wurde: Für viele Künstlerinnen war das ein wichtiges feministisches Signal, dass auch Frauen Pionierinnen sein können.

Am treffendsten hat es wohl die englische Schriftstellerin Camilla Dufour Crosland (1812–1895) formuliert, die wie af Klint ihren Blick und ihre Hoffnungen in die Zukunft gerichtet hat. «In den kommenden Zeit­altern», schreibt sie 1857 zuversichtlich, «wird die entwickelte Frau das Künstler­genie sein.»

Zum Glück hat sie recht behalten: Die Zukunft beginnt gerade erst.