Hört auf mit euren Geschichten!

Sie werden die Situation kennen: Eine erfolgreiche Autorin, Schrift­stellerin oder Journalistin wird gefragt, wo sie ihre Geschichten finde, und diese gibt in der Regel ungefähr folgende Antwort: «Ich finde sie auf dem Markt, im Zug oder in der Kneipe. Geschichten gibt es überall. Man muss sie nur erkennen.»

Das klingt plausibel. Erlebt nicht jeder, ob Autor oder nicht, täglich seine Geschichten? Komische, seltsame, oft genug auch traurige Geschichten, die man vielleicht gefunden, aber gewiss nicht gesucht hat. Die Antwort ist ein­leuchtend, weil sie sich mit unserer Erfahrung zu decken scheint. Trotzdem ist sie nicht korrekt. Sie ist falsch. Die richtige Antwort müsste lauten: «Geschichten sind künstliche Gebilde. Natürlicher­weise kommen sie nicht vor. Sie gehören in die Kategorie der Ideen, in den Bereich des Imaginären. Geschichten finde ich ausschliess­lich an einem einzigen Ort – und zwar in meinem Kopf.»

Geschichten prägen unsere Kultur, unser Leben, die Art, wie wir die Welt erleben. Trotzdem weiss man viel zu wenig über sie. Die meisten Menschen haben sich nie die Frage gestellt, wie Geschichten zustande kommen, wie sie wirken und warum sie erfunden werden. Das ist schade, denn die Fähigkeit, Geschichten erzählen zu können, hat die Entwick­lung des Menschen mehr bestimmt als das Feuer oder die Erfindung des Rades.

Geschichten verbinden Tatsachen

Die Welt, die uns begegnet, ist die unfassbar grosse Summe der Tatsachen, wie es beim Philo­sophen Ludwig Wittgen­stein heisst. Auf welche Weise diese Tatsachen verbunden sind, erklären sie nicht aus sich selbst heraus. Um zu verstehen, wie das eine mit dem anderen zusammen­hängt, brauchen wir eine Geschichte, die darlegt, was die Ursache und was die Wirkung ist. Wir wissen, in welcher Weise der Stein mit den Scherben in Verbin­dung steht, obwohl wir ihn nicht haben durch die Fenster­scheibe fliegen sehen. So weit, so logisch.

Doch verbinden wir auch Tat­sachen zu Geschich­ten, die in keinerlei Ver­bindung zueinander stehen, die in keinem Ursache-Wirkungs-Verhältnis stehen und zwischen denen es offensicht­lich keine Verbin­dung gibt. Hier ein kleines Beispiel.

«Ich schreibe. Draussen schneit es.» Beide Tatsachen (ich schreibe, es schneit) dieser Aussage könnte ich mithilfe der meteoro­logischen Daten und dem Nachweis meines Aufenthalts­ortes beweisen. Die Tatsachen sind also korrekt, aber mein Schreiben hat mit dem Schnee­fall nicht das Geringste zu tun. Es gibt ausser ihrer Gleichzeitig­keit keinen Zusammen­hang. Es würde auch schneien, wenn ich nicht schreiben würde, und würde ich meine Tätigkeit von der Witterung abhängig machen, wäre ich ein seltsamer und sehr neuro­tischer Schrift­steller.

Trotzdem sind diese beiden Tat­sachen in Ihrem Kopf nun verbunden. Sie haben als Bild Gestalt angenommen, ein Bild, das auch nicht falsch ist. Doch die Tat­sachen sind sehr will­kürlich gewählt. Während ich schreibe, ereignen sich gleich­zeitig viele andere Tat­sachen. Schon die Zahl derjenigen, die in meinem Erfahrungs­horizont liegen, übersteigt die Menge derer, die ich sinnvoller­weise aufschreiben kann, um ein Viel­faches. Dazu kommt die unendliche Anzahl aller Tat­sachen, die sich ebenfalls ereignen, von denen ich aber keine Ahnung habe.

Eine Geschichte ist also eine will­kürliche Auswahl verknüpfter Tat­sachen. In unserem Beispiel geschieht die Verknüp­fung allein durch die Reihung, doch die Sprache kennt Möglich­keiten der direkteren, engeren Verbin­dung. In der Grammatik nennt man diese Verbin­dungen Konjunk­tionen. Dazu gehören Worte wie «und», «dass» oder «während». Es gibt eine ganze Theorie über die Konjunk­tionen, hier soll uns nur genügen, dass der Zusammen­hang, den sie zwischen Tatsachen herstellen, nicht über­prüfbar sein muss, um akzeptiert zu werden.

Geschichten garantieren unser Überleben

Natürlich ist es wichtig, Geschichten kritisch zu hinter­fragen – aber es ist äusserst schwierig, um nicht zu sagen unmöglich. Sie konnten sich nicht gegen die Verbin­dung Schnee-Schreiben wehren. Geschichten sind mächtiger als unser kritisches Bewusst­sein. Und das hat evolutionäre Gründe.

Jenseits der Instinkte, die wir mit den Tieren teilen, sind es allein die Geschichten, die uns als Menschen das Über­leben garan­tieren. Um einer Gefahr zu entgehen, muss ich verschiedene Tat­sachen miteinander verknüpfen, und die Art und Weise, wie ich das tue, entnehme ich den Geschichten, die ich über diese Tat­sachen kenne. Die Gefahr des Strassen­verkehrs begreife ich, weil meine Eltern und der Dorf­polizist Tat­sachen miteinander verknüpft haben und die Medien mir täglich weitere solche Geschichten erzählen. Ich muss niemals einen Verkehrs­unfall erlebt haben, um zu begreifen, wie ich die Tatsache «Ich stehe an der Strasse» mit der Tat­sache «Ein Last­wagen nähert sich» miteinander ver­knüpfen muss: Ich sollte besser warten, bis der Sattel­schlepper vorbei­gefahren ist.

Und jetzt kennen Sie auch schon die einfachste Art, eine Geschichte zu beginnen. Man nimmt eine Tat­sache und stellt eine zweite dazu. Die Geschichte ist dann zu Ende, wenn ich eine dritte Tat­sache liefere, die die Ver­knüpfung der beiden klärt. «Die Frau steht in der Küche. Auf dem Tisch liegt eine Pistole.» Die Spannung wird aufrecht gehalten, bis die Leserin weiss, ob und auf welche Weise diese beiden Tat­sachen verbunden sind. Hat die Frau die Pistole gesehen? Wird sie die Pistole nehmen? Was wird sie damit anstellen?

Diese Methode ist natürlich ein alter Hut, wenigstens für jene, die pro­fessionell Geschichten erzählen. Daneben gibt es eine ganze Reihe anderer Techniken, um den Leser an den Haken zu bekommen. Ankündi­gungen sind sehr wirksam oder auch, wenn man die Erwar­tungen des Lesers bricht. Die Erfor­schung, wie Geschichten beschaffen sein müssen, damit Menschen sich mit ihnen beschäf­tigen, hat in den letzten hundert Jahren grosse Fort­schritte gemacht.

Von der Struktur zur Prämisse

Im 19. Jahr­hundert waren die Drama­turgien noch ganz der Werk­struktur verpflichtet, sie begriffen Geschichten von ihrem Aufbau her. Beispiel­haft dafür ist «Die Technik des Dramas» von Gustav Freytag aus dem Jahr 1863. Wie seine Vorgänger, von denen Aristoteles der berühm­teste ist, verstand auch Freytag viel von der Struktur, aller­dings wenig darüber, wie Geschichten auf den Leser oder den Zuschauer wirken.

Das änderte sich erst zu Anfang des 20. Jahr­hunderts, und der Grund dafür waren die Produktions­bedingungen einer neuen Kunst, die dreissig Jahre nach Freytags Werk in einer chemischen Fabrik am Rande der franzö­sischen Stadt Lyon von den Brüdern Lumière erfunden wurde. Im Gegensatz zur Literatur und zum Theater wurden Filme industriell hergestellt. Der finanzielle Einsatz war hoch, und Besitzer des Studios hatten alles Interesse daran, ihr Risiko zu mini­mieren. Sie wollten wissen, weshalb bestimmte Geschichten von den Menschen geliebt, andere aber abgelehnt werden. Eigentlich ist es ganz einfach, wie Billy Wilder, einer der erfolg­reichsten Regisseure des klassischen Hollywood, festhielt: «Pack den Zuschauer an der Gurgel und lass ihn nicht mehr los.» Aber wie soll das geschehen? Mit welchen Mitteln? Man brauchte verlässliche Methoden.

Eine der erfolg­reichsten wurde 1946 entwickelt, von einem gewissen Lajos Egri, einem Ungarn, der als Kind in die USA emigriert war, sich als Gewerk­schafter engagierte und daneben einige mässig erfol­greiche Stücke schrieb, bis er sich auf das Unterrich­ten verlegte. Sein Buch «The Art of Dramatic Writing», zum ersten Mal 1946 erschienen, legte den Fokus auf das Betriebs­system einer Geschichte. Für Egri war nicht mehr die Struktur ent­scheidend, sondern das, was er Prämisse nannte. Darunter verstand er den Zweck, den er jedem Moment, dem Leben und deshalb auch einer guten Geschichte, unter­stellte. Für «King Lear» definierte er die Prämisse: «Blindes Vertrauen führt in den Unter­gang», für «Romeo und Julia» dagegen «Liebe trotzt dem Tod». Egris Drama­turgie ist zweifel­los von der Prüderie und vom Moralis­mus seiner Zeit geprägt, aber trotzdem hatte er den Schlüssel gefunden. Es ist nicht die äussere Struktur, die Geschichten erfolg­reich macht, sondern das behauptete, aber ungeklärte Verhältnis zwischen den Tatsachen. Das ist es, was uns gefangen nimmt.

Egri wird bis heute gelesen und wurde zum Vorbild für eine unüber­schaubare Zahl an Büchern, die dem Wesen der Geschichte auf die Spur kommen wollen; Syd Field, Sol Stein und Robert McKee sind nur die berühm­testen Autoren. Heute hat die Frage, wie es narrativen Strategien gelingt, uns in ihren Bann zu schlagen, schon längst die Erfor­schung der mensch­lichen Hirn­strukturen und der kognitiven Prozesse erreicht. Man ist sehr erfolg­reich damit. Wenn Sie also das nächste Mal wissen wollen, warum Sie nicht von einer Netflix-Serie lassen können, sollten Sie etwas über Neuro­physiologie lesen.

Den Leser bei der Gurgel packen

Das Wissen über die Art, wie Geschichten funktio­nieren, blieb jedoch nicht in der Film­industrie. Es wurde von der Literatur übernommen, das Marketing benutzte es, die Politik und schliesslich auch der Journa­lismus. Dort nennt man diese Disziplin «Story­telling», und sie wird an den ein­schlägigen Schulen intensiv unter­richtet. Das Medien­ausbildungs­zentrum (MAZ) in Luzern bietet zurzeit 33 Kurse an, alle mit dem­selben Ziel, das in einer Ankündi­gung so formuliert wird: «Wie muss ein Text erzählt werden, damit er sein Publikum erreicht?»

Dieses Interesse ist nachvoll­ziehbar – doch ist es für eine Journalistin auch legitim? Die Antwort eines Medien­schaffenden lautet: Gewiss, solange sich die Geschichten an die Tat­sachen halten. Aber wie wir gesehen haben, beginnt eine Geschichte nicht mit den Tat­sachen, sondern mit ihren Verknüp­fungen, und diese sind zu guten Teilen eine Erfindung, die nur einen einzigen Zweck verfolgt: den Leser bei der Gurgel zu packen, wie Billy Wilder gesagt hätte.

Wie dieses Wissen ange­wendet wird, zeigt sich jeden Tag in Dutzenden, wenn nicht Hunderten Zeitungs­artikeln. Nehmen wir ein beliebiges, nicht weit gesuchtes Beispiel: eine Reportage, die an Silvester in der Republik erschienen ist und von einer Radrenn­fahrerin handelt. Im Einführungs­text steht zu lesen: «Nicole Reist gewann das Race Across America – und sah um sich herum nur Leere.»

Die Autorin hat ihre Lektion in Story­telling gut gelernt. Wie beim Beispiel mit der Frau und der Pistole weiss sie, dass ich mit grosser Wahrschein­lichkeit weiter­lesen werde, weil ich wissen muss, in welcher Weise diese beiden Tatsachen miteinander in Verbin­dung stehen. Aus evolutio­nären Gründen will mein Hirn nicht aus­schliessen, dass auch ich eines Tages das Race Across America bestreiten könnte, und dann wäre es besser, etwas über diese Leere zu wissen. Also: Sah Nicole Reist die Leere, weil sie am Race Across America teil­genommen hatte? Oder weil sie als Siegerin durchs Ziel fuhr? Hätte sie die Leere nicht gesehen, wenn sie den zweiten Platz gemacht hätte? Solange ich das nicht über­prüfen kann, bin ich gezwungen weiterzu­lesen. Das Raffinierte dabei: Auch die Reportage wird diese Frage nicht beantworten, denn dazu müsste sie die Situation reprodu­zieren können. Das funktioniert nur im wissenschaft­lichen Modell. Im Experi­ment kann man eine Situation mit sämtlichen relevanten Para­metern reprodu­zieren. Doch in der Wirklich­keit funktioniert das nicht. Das strebt die Autorin aber auch gar nicht an, im Gegenteil: Die Tatsachen sollen unüberprüfbar bleiben, damit sie meine Aufmerk­samkeit erzwingen. Nur so packt mich eine Geschichte. Nur so lässt sie mir im Grunde keine Wahl, keine Freiheit. Denn wie nennt man eine Geschichte, die besonders mächtig ist, die mich keinen Augen­blick loslässt? Man nennt sie fesselnd.

Dramaturgie als Droge

Was sind die Gründe für das verlorene Vertrauen in den Journalis­mus? Für die meisten Medien­schaffenden liegt die Antwort auf der Hand: Politische Kräfte wollen die Unabhängig­keit der Presse beschneiden. Das ist zweifellos richtig – und das ist zweifellos der Fall, seit es die Presse gibt. Die Mächtigen mögen keine Zeitung, die sie nicht selbst kontrollieren.

Ein grosser Teil der Verant­wortung des Vertrauens­verlustes fällt allerdings auf die Medien selbst zurück. Die Macht der Geschichten ist gross, und Dramaturgie ist eine wirkungs­volle Droge. Der Journalismus hat sie in den letzten Jahren in grossen Schlucken getrunken, er ist davon süchtig und krank geworden. Die Medien meinten, mit ihrem Story­telling die Aufmerksamkeit der Leser gewinnen zu können, aber sie haben sich damit den Methoden des Marketings übergeben. Der Fall Relotius, ein Reporter beim Nachrichten­magazin «Spiegel», der über Jahre Geschichten erfand und sie Reportagen nannte, ist die Nemesis dieser Entwicklung. Sein ausge­zeichnetes Story­telling vernebelte selbst in der legendären Dokumentation, die beim «Spiegel» jeden Bericht auf Herz und Nieren prüft, den Blick auf die Prämisse des Journalismus: Er soll keine Geschichten erzählen. Er soll Tat­sachen berichten.

Aber sind schlichte Tat­sachen nicht langweilig? Nur, wenn es bekannte Tatsachen sind. Unbekannte Tatsachen haben die Kraft, die Welt von Grund auf zu hören, und die Zeitung, die als erste vermelden kann, dass ausser­irdisches Leben existiert, braucht kein Story­telling. Leider ist es viel teurer und aufwendiger, unbekannte Tatsachen zu beschaffen, als eine Geschichte zu erzählen. Der Kosten­druck hat die unheil­volle Entwicklung zu immer mehr Story­telling angeheizt.

Viele Menschen glauben, Geschichten seien harmlos, etwas, das man Kindern vor dem Ins-Bett-Gehen erzählt. Häufig nehmen wir Geschichten nicht ganz ernst. Das zeigt sich in den Eigenschafts­worten, die wir dem Begriff beistellen. Wir sagen: eine kleine Geschichte, eine lustige Geschichte, eine blöde, vielleicht auch eine traurige Geschichte. Das alles können Geschichten natürlich auch sein, vor allem aber sind sie mächtig. Man kann mit Fug und Recht sagen, dass nichts den Menschen so beherrscht, ihn so stark formt wie seine Geschichten. Der Mensch kennt schliesslich Geschichten, die viele tausend Jahre alt sind.

Jede Macht trägt eine Gefahr in sich, und tatsächlich gibt es sehr gefährliche Geschichten. Jede politische Idee, jede Religion, jede Sekte, jede soziale Struktur, die Menschen beherrscht, erfindet für ihre Mit­glieder zuerst eine Geschichte. Sie halten Nationen zusammen, lassen sie Krieg führen, machen Gläubige friedlich oder fanatisch.

Deshalb hat jeder, der Geschichten erfindet, eine grosse Verant­wortung. Die Welt ist wie gesagt die Summe der Tatsachen, und daraus ergibt sich ein Sach­verhalt, den sich jeder Journalist über den Schreib­tisch hängen sollte: Geschichten, die in der Welt sind, werden selbst zur Tatsache. Das ist das Gefährliche an ihnen. Die Geschichte über die Radrenn­fahrerin gehört dazu, und es wird nun immer die Verbindung hergestellt werden zwischen dem Sieg und der Leere. Obwohl das eine mit dem anderen möglicher­weise nichts zu tun hat.

In den letzten Jahren wurde viel über Fake News gestritten. Aber das ist die falsche Diskussion. Die menschliche Vorstellungs­kraft unterscheidet nicht nach Wahrheit oder Lüge. Sie urteilt nach anderen Kategorien: nach An­schaulich­keit und dem Grad der affektiven Beteiligung. Geschichten, die einmal den Weg in unser Bewusst­sein gefunden haben, ob Lügen oder nicht, bleiben darin. Auch darum hat man ihre Macht eingehegt und ihnen bestimmte Räume zugewiesen, im Theater, im Roman, im Kino. Die Religionen, die die Macht der Geschichten am stärksten aus­genutzt haben, hat man in ihre Schranken gewiesen, aber wir leben in einer Zeit, in der viele Geschichten entwichen sind und sich in Gebieten breit­machen, wo sie Schaden anrichten. Das Story­telling macht den Journalis­mus unsicher, die Politik, und sogar die Universität Zürich hat unglücklicher­weise eine Abteilung für Story­telling eingerichtet. Es wäre an der Zeit, sich zu über­legen, wie man diese wilden Rosse wieder einfängt, bevor sie alle Zäune nieder­gerissen haben.

Zum Autor

Lukas Bärfuss, geboren 1971 in Thun, lebt und arbeitet als Schrift­steller und Dramatiker in Zürich. Seine Werke wurden vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Berliner Literatur­preis 2013 und dem Schweizer Buch­preis 2014. Sein neustes Stück, «Der Elefantengeist», wurde im September 2018 am National­theater Mannheim uraufgeführt.