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M.M.n. hat die Plansequenz in "1917" durchaus einen erzählerischen Nutzen. Unmissverständlich zeigt sie eines: Dass es vor dem Krieg kein Entkommen gibt. Die Kamera nimmt nie Distanz von den zwei Protagonisten, zwei Stunden lang bleibt die Zuschauerin hautnah dabei. Bis zum bitteren Ende ist man daran gebunden, den beiden Soldaten bei der Erfüllung ihres Auftrages zu folgen. Die Kamera verweigert dem Publikum Verschnaufpausen vom atemlosen Mitleiden. Auch wenn der Kinosessel weit bequemer ist als der Schützengraben - näher dran am Horror des Ersten Weltkriegs war man noch nie.
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Als Gymnasiast filmte ich dazumal unsere Studienreise ins Elsass. So auch die Exkursion zum Hartmannswillerkopf. Diesen "Berg des Todes", der für die Sinnlosigkeit des Krieges steht.
Nachdem wir staunend, ungläubig, ja erschüttert durch das Labyrinth der Schützengräben gingen, lief ich nochmals hoch und fragte mich, wie man den Schrecken für die Menschen zu Hause filmisch unmittelbar erahnen lassen könnte. Der One Shot erschien als naheliegendste Lösung. Ich rannte also, so schnell ich konnte, die Schützengräben runter, mal links, mal rechts abbiegend, mit hörbar schnellem Atem, kurz raus schauend, dann wieder duckend weitergehend, bis ich unten ins freie Feld gelangte und endlich durchatmen konnte.
Ich denke, das war auch die Pointe von 1917: Die Agonie des Krieges durch die kinematographische Mimesis der Intensität abzubilden. Das Bewegungs-Bild ahmt die Kriegs-Bewegungen nach. Die rastlose Bewegung, das Rennen gegen die Zeit, die ständige Bedrohung, die atemlose Unmittelbarkeit...
Es geht also mehr um die atmosphärische Stimmung, weniger um die narrative Erzählung. Als Soldat bestand die Handlung oft aus Aufträgen wie "Geh von A nach B!", ohne dass subjektiv ein grösserer Zusammenhang, ein Sinn, erkennbar gewesen wäre. Doch selbst beim simpelsten Auftrag begleitete einem der Tod.
Bekannte sagten, der Film käme ihnen wie ein Jump'n'Run Game vor. Oder wie ein realistischeres Call of Duty.
Aber auch wie die berühmte 24-minütige Eröffnungszene von Saving Private Ryan (1998). In der man wie durch die dokumentarische Linse eines combat cameraman hautnah in all ihrer Rohheit und Brutaltät den Überlebenskampf in der Hölle von Omaha Beach nacherlebte. Der Rest besteht zwar ebenfalls in einem Auftrag - "Geht von A nach B und rettet X" - doch entwickelte Spielberg eine konkretere Storyline mit einer klareren Anti-Kriegs-Botschaft.
Ein weiterer Vergleich, der sich anbietet, ist Nolans Dunkirk (2017), der im Gegensatz zu 1917, der die Agonie der Bewegung nachahmt, die Agonie des Wartens zeigt. Die vielen epischen Bilder der freien Landschaft machen den Kontrast zum Gefangensein der Soldaten überdeutlich. Und so auch die Verzweiflung.
Man könnte nun einwenden, dass 1917 bloss die Eröffnungsszene von Saving Private Ryan in Spielfilmlänge ausdehnt. Wobei der Verzicht auf Charakterentwicklung und Erzählelemente bei gleichzeitiger cineastischen Abbildung der Intensität wie bei Dunkirk auf eine Ästhetisierung des Krieges hinausläuft.
Doch die nackte Intensität stellt zugleich die höchste Sinnlosigkeit dar.
Dass Herr Simon Spiegel es nötig hat, sich dem allgemein beliebten CH-Tatort-Bashing anzuschliessen und die Produktion von Dani Levy mit ein paar Nebensätzen an die Wand klatscht, enttäuscht mich. Er lässt nämlich unerwähnt, dass solche Experimente beim Tatort eine willkommene Abwechslung darstellen und gar nicht so schlecht ankommen. Aber die "Filmkritiker" schauen von oben herab auf diese vergleichweise kleinen Produktionen und lassen dann ihre Kritik draufprasseln. Die Leistungen vom Tatort-Team war jedenfalls grandios. Und wenn einem die schauspielerische Leistung des Protagonisten nicht gefällt, ist es unseriös, wenn man die ganze Kiste in die Pfanne haut.
Schön, wird hier die Arbeit von Roger Deakins gewürdigt. Ohne den Kriegsfilm gesehen zu haben, kann ich gut nachvollziehen, dass er den Kamera-Oscar verdient hätte. Man bedenke nur, wie oft er überhaupt schon nominiert war, bis er 2018 endlich mal gewonnen hat. Wo sein Name auftaucht, ist immer mit einem bildgewaltigen Film zu rechnen.
Für mich war die Plansequenz vor allem am Anfang eher störend, da die ersten 10 Minuten des Films geradezu darauf angelegt waren, dem Publikum zu zeigen, wie beeindruckend diese technische Leistung ist. (Ich habe hier etwas mehr dazu geschrieben: https://adamnfinecup.com/2020/01/23…ting-1917/, falls solche Links erlaubt sind.) Ungefähr ab der Reise durch das No Man's Land und definitiv ab dem Abstieg in die deutschen Tunnels hat mich die Kameraarbeit aber grösstenteils überzeugt, ohne dass sie mich mit ihrer technischen Virtuosität abgelenkt hätte. Der Film braucht die Plansequenz nicht zwingend, aber sie scheint mir auch kein reines Gimmick oder eine protzende Bravourleistung.
R. J. trifft gut das, was Sam Mendes im Interview selbst dazu zu sagen hat:
SPIEGEL: Sie haben den Film in sehr langen, komplexen Einstellungen gedreht und diese so verknüpft, dass der Eindruck entsteht, es gäbe keinen einzigen Schnitt. Warum?
Mendes: Ich wollte das Gefühl vermitteln, dass man nie innehalten darf, dass man immer versuchen muss voranzukommen, auch wenn man keine Ahnung hat, was hinter der nächsten Ecke lauert. Du weißt nur: Es ist der nächste Kreis der Hölle. In "1917" sollte es keinen Fluchtweg geben, keine Möglichkeit auszuweichen. In anderen Kriegsfilmen kommt irgendwann ein Schnitt, und der Held ist ein paar Meilen weiter. Bei uns muss man sich Meter für Meter durch das Gelände kämpfen.
.. scheint doch sehr einleuchtend! Überhaupt ein interessantes Interview.
Im Übrigen sind die Schnitte zwar super gut versteckt, aber mit etwas Glück erwischt man sie doch: z.B. ein Umschnitt, als Scofield in den Militärlastwagen steigt.
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