Die Kraft des Moments

Konzerte von lebenden Legenden zu besuchen, ist immer ein bewusster Entscheid – mit offenem Ausgang. Denn Bilder von Ikonen, die man sich über Jahre zurecht­gezimmert hat, können innert Minuten zerstört werden, durch schiefe Töne, anbiedernde Posen oder Ansagen, die man lieber überhört hätte.

Das heimtückische Alter tut meistens sein Übriges. Ich denke da zum Beispiel an die Rolling Stones, die zwar (nicht zuletzt, weil sie ihre Drogen­exzesse hinter sich gelassen haben) musikalisch immer noch solide Konzerte geben, dabei jedoch dieselben Hits mit denselben überholten Potenz­posen reproduzieren, die sie vor fünfzig Jahren berühmt gemacht haben.

Anders scheint das bei Patti Smith, der «godmother of punk». Erst kürzlich bewies sie es bei ihrer Europa-Tour wieder: Dankbarkeit statt Eitelkeit. Melancholie statt Nostalgie. Und über allem die Dringlichkeit ihrer Worte und ihrer Poesie im Hier und Jetzt.

Multi­talent aus der Not

«We weren’t sure anyone would come. We’re grateful to be here.» Was eine allzu oft gehörte Star-Floskel sein könnte – Smith hat Fans natürlich überall, auch in Mailand, wo ich ihr Konzert besuche –, wirkt hier als Geste mehr als aufrichtig. Das liegt daran, dass diese Dankbarkeit nicht nur dem Publikum gilt, sondern auch der Tatsache, dass sie noch auf der Bühne stehen und das tun kann, was sie immer getan hat: ihre Arbeit, bestehend aus Kunst, Musik, Poesie und Aktivismus.

Patti Smith reisst in Mailand nicht nur mich, nicht nur ihr Publikum mit, sondern auch sich selbst. Das passiert in ihren eigenen Songs, wie in «Dancing Barefoot» («Some strange music draws me in / Makes me come on like some heroine», «Eine seltsame Musik zieht mich in ihren Bann, lässt mich wie eine Heldin antreten»). Aber auch wenn sie die Kunst anderer, bereits verstorbener Ikonen weiter­leben lässt.

Getrieben vom Rhythmus des Gedichts, rezitiert Smith «A Footnote to Howl» von Allen Ginsberg, steigert sich in Tempo und Intensität bis zum Höhepunkt, dem Schweigen. Mit derselben Ziel­strebigkeit zieht sie sich dann wieder zurück an den Bühnen­rand, um zuzuhören, wie Bassist und Gitarrist in einem improvisierten Instrumental­teil einander zu- und entgegen­spielen.

Selbst dann, wenn Patti Smith schweigt und zuhört, tut sie das mit einer sichtbaren Energie.

Wie aber wurde sie zu dem, was sie ist?

Als Lyrikerin war Patti Smith eher zufällig zur Musik gekommen und landete mit ihrem ersten Album («Horses», 1975) gleich einen Volltreffer. Der erste Song darauf, «Gloria», wurde zur Hymne einer Generation, Wegbereiter von Punk und New Wave. Nicht zuletzt wegen der ersten Zeile dieses Songs, die gleich klarmacht, was Sache ist:

«Jesus died for somebody’s sins. But not mine.»

«Jesus ist für die Sünden von jemandem gestorben. Aber nicht für meine.»

Als Patti Smith diesen Satz sang, war sie noch eine junge Frau. Geboren 1946 in Chicago, Illinois, wuchs sie in ärmlichen Verhältnissen und in einem zutiefst religiösen Elternhaus auf. Als Kind träumte sie davon, Opern­sängerin zu werden. Sie hätte aber, schreibt sie in einer Biografie, weder die Berufung noch die Disziplin noch die physische Konstitution dazu gehabt.

Doch das New York der Siebziger­jahre, die Beatgeneration, Arthur Rimbaud, Jim Morrison, Nina Simone und viele andere inspirierten sie: Zunächst schrieb sie als blutjunge Frau Gedichte für Freunde, später für bekannte Künstlerinnen. Ihre Gitarre brachte sie zu befreundeten Musikern, damit diese auf ihr spielten. Sie verfasste Lyrics für Janis Joplin. Wenn Smith diese Texte selber performte, klang das nur deshalb gut, weil der Komponist Lee Crabtree eine Tonart gefunden hatte, in der sie die singen konnte.

An der Gitarre, die Smith lange nicht selbst stimmen konnte, und mit ihrer besonderen Stimme machte sie das Eigentümliche zum Prinzip. So wurde sie zur Performerin. Vielseitigkeit wurde zu ihrem Programm, auch aus der Not heraus: Wie viele andere Künstlerinnen konnte sie es sich zu Beginn ihrer Karriere nicht leisten, nur auf ein Kunst­medium oder einen Job zu setzen.

Den Zufall nutzen

Wie nebenbei schuf Patti Smith dann im Laufe ihrer Karriere Trends, statt ihnen hinterher­zueifern. Ihre Texte, die man mitunter als Manifeste weiblicher Selbst­behauptung lesen kann, machten sie zum Vorbild von Frauen­bewegungen:

Mit einem Blazer aus der Heilsarmee wurde Patti Smith verewigt auf einem Bild ihres langjährigen Gefährten, des Fotografen Robert Mapplethorpe. Es ist heute ein ikonografisches Platten­cover, tausendfach kopiert und imitiert, Sinnbild für Coolness und Boheme. Ein Kurzhaar­schnitt bescherte ihr unbeabsichtigt das Etikett «Androgynität» und verhalf ihr zu Rollen als «Ersatz­junge» und «Lesbe» in Filmen.

In Mailand wirkt ihr Auftreten noch heute beeindruckend.

«Sei bellissima!», ruft eine Frau aus dem Publikum hinauf zur Bühne. Patti Smith lächelt, sichtlich gerührt, das lange silbrige Haar im Gesicht, den Arm angewinkelt, die Hand in die Hüfte gestemmt, schwarze Jeans, weisse Bluse, schwarzer Blazer. Eine forsche Geste des Stolzes. Schönheit, das heisst bei dieser Frau, die als junge Frau glaubte, «androgyn» bedeute, schön und hässlich zugleich zu sein, weit mehr als eine hübsche Aufmachung. Im Zusammen­spiel mit ihren Gesten entfaltet sich diese Schönheit, die das Publikum dazu verleitet, sie laut zu bestätigen.

Der Autor und Musik­journalist Greil Marcus verwies anlässlich der Veröffentlichung von «Horses» 1975 in einem Artikel auf die «Janis-Frage», die sich immer stelle, wenn eine besonders aufregende Künstlerin einen unverwechselbaren Stil entwickelt habe, eine grosse Fan­gemeinde anziehe und dann zum ersten Mal ein Studio betrete:

Auf «Horses» drückt Smith Wut und Begehren aus in surrealen, kraftvollen Gedichten, die die Hörer beschwörerisch in Trance versetzen. Die Komplexität der Worte paart sich mit eingängigen Rhythmen, simplen Akkorden oder mit Gitarren­gewitter. Smith schleudert ihre Worte heraus, jedoch immer im Fluss treibender Beats, und es ist, als würde man die Band synchron atmen hören. Die Zusammen­arbeit mit dem Gitarristen Lenny Kaye entstand, wie Smith im autobiografischen Buch «Just Kids» beschreibt, weil sie jemanden suchte, der einen Auto­unfall auf der Gitarre spielen kann.

Dass die Songs aus Jam­sessions entstanden, hört man dort, wo Gesang und Lyrics die Band antreiben und umgekehrt. Simultan erklingen unterschiedliche Stimmen, die unterschiedliche Geschichten erzählen.

Durchkomponierte Songs sind das nicht.

Der offene Raum, das Wandelbare, die Kraft des Moments, aber auch die Möglichkeit des Scheiterns ist diesen Stücken eingeschrieben. Sie sind aus der Improvisation entstanden und können sich deshalb bei jeder Aufführung weiter verändern. Und das erklärt, weshalb Smith, selbst wenn sie ihre alten Hits spielt, nicht wirkt, als würde sie sich auf ihnen ausruhen.

Im Vorwort zur Text­sammlung «Collected Lyrics 1970–2015» schreibt Smith über ihre erste Lesung, begleitet vom Gitarristen Lenny Kaye, in der St. Mark’s Church: «Den Höhepunkt der Lesung setzten wir zu seiner [Kayes] Interpretation eines Stockcar-Rennens auf der elektrischen Gitarre, ich las während­dessen ‹Ballad of a Bad Boy›. Das kam nicht so gut an. Ich nahm das als positives Zeichen.»

Allen anderen unähnlich

Diese Umkehrung des Fehlerhaften in etwas Kraftvolles ist ein weiteres Merkmal, das Smith als Künstlerin ausmacht. Ein gutes Beispiel ist der Song «About a Boy» aus dem Jahr 1996 – eine Anspielung auf Kurt Cobains «About a Girl». Was Smith hier in der Interpretation eines (an sich nicht besonders interessanten) Texts herausholt, ist gerade deshalb stark, weil sich ihre Stimme da und dort überschlägt, zittert, Luft auf der Stimme zu hören ist. «From a chaos … toward the great emptiness», singt Smith, «vom Chaos… zu einer grossen Leere». Hier werden nicht nur die Worte zum Assoziations­strom, sondern die Künstlerin benutzt ihre Stimme und gerade ihre nicht perfekte Intonation, um das Chaos an Emotionen und Irritationen hörbar zu machen.

Wie Smith es schafft, selbst den Fehlern, die ihr unterlaufen, ein poetisch-berührendes Moment abzugewinnen, zeigte auch eine eindrückliche Szene bei der Nobelpreis­vergabe 2016, wo sie zu Ehren von Bob Dylan auftrat. Mitten in der Performance einer Interpretation von Dylans Song «A hard Rain’s a-Gonna Fall» stockte sie. «I’m sorry», sagte Smith, hob wieder an, brach wieder ab und entschuldigte sich, zunächst an die Mitmusikerinnen gerichtet: «I’m sorry. Could we start that section?» Dann den Blick gerade­heraus zum Publikum und in die Kamera gerichtet: «I apologize. Sorry, I’m so nervous.»

Kurz nach dem Auftritt schrieb sie für den «New Yorker» einen Essay darüber, was geschieht, wenn sie von eigenen Emotionen überwältigt wird und den Text vergisst.

Smith hat stets aus dem Prekären geschöpft. Dabei hat sie immer zuerst auf die Worte vertraut und dann auf die Musiker, die sie begleiteten. Ganz nach dem von ihr und Lenny Kaye benannten Prinzip: «Drei Akkorde fusionieren mit der Macht des Wortes.» Schreiben sei für sie aus dem physischen Akt, Wörter zu zeichnen, entstanden, schrieb Smith einmal, und bemerkte lakonisch: Irgendwann habe sie das Schreiben frustriert, weil es ihr zu wenig physisch war.

In der Ära des Rock ’n’ Roll, wo das Konzept der Persona – ein aufgestülptes Künstlerimage – gewissermassen zu einem neuen Prinzip von Unterhaltung wurde, begehrte Smith, sich selbst zu sein. «Ich achtete darauf, mir nichts anzueignen, das mir nicht wirklich zustand», schreibt Smith in «Just Kids» und beschreibt dies mitunter als Reaktion auf die Erfahrung, in Filmrollen nicht glaubhaft genug zu sein. «Nachdem ich als Lesbe in ‹Identity› jede Glaubwürdigkeit hatte missen lassen, beschloss ich, das nächste Mal, wenn überhaupt, als ich selbst auf die Bühne zu gehen.»

Über ihre ersten Liveauftritte schreibt sie: «Ich musste für die Performance alles aufbieten, was ich an unter­schwelliger Arroganz in mir hatte. Aber dann stand ich so unter Adrenalin, dass ich mich viel zu grosskotzig aufführte.»

Vielleicht kann man es auch so formulieren: Während andere Pop- und Rockstars, die in den Siebziger­jahren berühmt wurden, sich abmühten, einmalig und nicht kopierbar zu sein, wurden sie einander ähnlich. Diese Art Berechnung sucht man bei Smith vergebens. Es ist, was sie allen anderen unähnlich macht.

Sterblich sein

Ebenso wenig wie Selbst­verherrlichung findet man bei Smith das weit verbreitete Phänomen der Vergangenheits­verklärung. In «Just Kids» beschreibt sie die schillernde Zeit von «Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll» durchaus selbst­kritisch, scharf­züngig und selbst­ironisch. Den Sommer 1969 fasst sie kurz und knapp zusammen: «Woodstock und die Manson-Sekte, unser Maskenball der Konfusion.»

Smith, als Überlebende einer Generation, in der viele ihrer Kollegen an Drogen, Krankheit oder dem eigenen Ruhm zugrunde gingen, hat die Kehrseiten des Glamours, der Sucht und des Boheme-Lebens nicht nur erfahren und beobachtet, sondern reflektiert. Sie schmückt sich nicht damit, dass sie mit Andy Warhols Entourage am Tisch gesessen oder mit Salvador Dalí geplaudert hat, sondern beschreibt, wie unwohl es ihr war in falschen Kleidern. Zugleich schildert sie, als scharfe Beobachterin, Warhols Stärke, jedem ernsthaften Gespräch auszuweichen. Sie erzählt von notorisch betrunkenen «Junkiepoeten» im Chelsea Hotel, «fahrigem Sendungs­bewusstsein» von Film­berühmtheiten, den Abgründen von Janis Joplin oder Jimi Hendrix.

Nicht zuletzt macht sie auch ihre eigene Naivität zum Thema, zum Beispiel den Versuch, sich einzureden, der Haschisch­konsum mit Mapplethorpe führe zu besseren Texten – was maximal in gegenseitig ansteckendem Gekicher mündete.

Viel mehr also als Nostalgie, die ja immer eine Flucht ist, motiviert durch Unzufriedenheit mit der Gegenwart, findet sich in Smiths Werk Melancholie. Eine gewisse Trauer, das Wissen um Schmerz, Verlust, Vergänglichkeit. Diese Trauer nutzt Smith für sich. «Ein Künstler trägt sein Werk anstelle von Wunden», soll Smith bei einer Lesung, bei der Greil Marcus anwesend war, gesagt haben.

Eine dieser Wunden, die alternde Rockstars mit sich herum­tragen ist, nun ja, ihr Alter.

«Excuse me, I’m old. Thats this thing. I’ll check it out», entschuldigt sich Smith in Mailand vor dem Publikum für ein kurzes Innehalten, einen kurzen Anflug von Vergesslichkeit. Der Tod ist stets gegenwärtig an diesem Konzert, wenn Smith Jimi-Hendrix-Songs anspielt und Allen Ginsberg zitiert. Smith hat sich zeitlebens mit dem Sterben und dem Verlust befasst. Die Toten sind und waren stets präsent in ihren Texten, ihren Songs, ihren Memoiren.

Und sie werden mehr. In «Im Jahr des Affen», einem schmalen Prosa­band mit fieberhaften Zwiegesprächen zwischen dem Autorinnen-Ich und einem träumenden Doppel-Ich, heisst es: «Ich weiss nur so viel. Sam ist tot. Mein Bruder ist tot. Meine Mutter ist tot. Mein Vater ist tot. Mein Mann ist tot. Meine Katze ist tot. Und mein Hund, der 1975 starb, ist immer noch tot.»

Das Buch endet mit einer Passage, in der Smith im Traum dem verstorbenen Autor und Freund Sam Shepard begegnet: «Am Ende, sagte er, ist alles Stoff für eine Geschichte, was vermutlich heisst, dass wir alle Stoff sind.»

Patti Smith ist auch eine Predigerin. Etwa wenn sie daran gemahnt, dass das Beste, was wir haben, das Leben ist – «the whole package of life, with all it’s suffary, loss, strive, leave, departure». Das ist durchaus Pathos. Aber Smith vertraut auf das Pathos nicht in der Absicht, eine Sache grösser zu machen, als sie ist. Wenn sie diese Worte ins Publikum raunt, versieht sie die Dinge mit der Grösse und Wichtigkeit, die sie ihrer Ansicht nach besitzen. Und sie versteht es als Performerin, eine diese Wichtigkeit und Dringlichkeit spüren und glauben zu lassen.

Man fragt sich, wenn man so vor Patti Smith steht, was danach kommt, vor allem, wer nachkommt, wenn solche Ikonen verschwinden. Ein Verschwinden, das sie mit dem beiläufig bemerkten Satz «I just disappear» selbst vorwegnimmt.

Ja, wer ist da eigentlich Vergleichbares?