Klappe halten

Gleich um die Ecke gibt es eine Strasse, die Melaten­gürtel heisst. Melaten hat man früher die Aussätzigen genannt. Welches Genie auf die Idee kam, den Begriff Melaten mit dem ohnehin fragwürdigen Klang des Wortes «Gürtel» zu verbinden, weiss heute niemand mehr. Hier, umgeben von Melaten­gürtel, Öl- und Kohlen­strasse, in einem Industrie­gebiet, das seinen Namen noch verdient, auf der Probe­bühne des Schauspiels Köln, streicht Marie Schleef heute die Masturbation.

Neben der Masturbation hat sie auch noch den Eisprung aus dem Stück­text gestrichen und die Menstruations­verweise. Das Stück ist in 28 Tage eingeteilt, es bot sich an, den Monats­zyklus einer Frau zu beschreiben. Aber es war der 31-jährigen Regisseurin einfach zu viel. Und im Streichen ist sie gnadenlos, auch oder gerade wenn es um ihre eigenen Ideen geht.

In den vergangenen Jahren bekam man als Zuschauerin und Kritikerin immer mehr den Eindruck, das Theater erlebe einen Bedeutungs­verlust im Zeit­raffer; es sei, um es sehr böse zu sagen, der Melaten­gürtel der Kultur­landschaft. Die Diskurse, die junge Menschen bewegen und die sich einst am Theater entzündeten, entfachen sich heute bei Tiktok, auf Twitter oder durch Figuren wie den Satiriker Jan Böhmer­mann, die Bildschirm­gewöhnung der Corona-Monate tat ihr Übriges. Die grossen Schauspiel­häuser im gesamten deutsch­sprachigen Raum verzeichnen einen Publikums­schwund. Ob der Theater­herbst, ungemütliche Regen- und Schneezeit und damit eigentlich die grosse Saison der Häuser so stattfinden kann wie geplant, ist mal wieder ungewiss.

Aber so alt die Institution ist, so zäh ist sie auch. Und den Schluss zu ziehen, dem Theater, diesem alten, schwächelnden Wesen, gehe die Puste aus, ist ein bisschen vorschnell. Denn es gibt Menschen, die arbeiten an Gegen­mitteln – oder an Radikal­kuren.

Einer dieser Menschen ist Marie Schleef. Schleef ist eine kleine Frau und trägt meistens eine grosse Brille, mit der sie ein bisschen aussieht wie eine in einen David-Cronenberg-Film gestolperte Audrey Hepburn. Sie sitzt an einem heissen Juni­tag in groben Jeans und Rollkragen­shirt auf einem Holz­stuhl vor der Bühne, die Füsse auf den Stuhl gezogen, die Arme um die Knie gelegt, und blickt konzentriert auf das, was vor ihr passiert. So sitzend, mit klaren Anweisungen, arbeitet sie an nichts Geringerem als der Revolution: Sprech­theater ohne gesprochene Sprache.

Tagebuch­einträge erzählen die Handlung

In Köln sieht das so aus: Das Stück «Once I Lived With a Stranger» («Einst lebte ich mit einem Fremden») handelt von einer Frau, die monate­lang nicht bemerkt, dass ein unbekannter Mann zum Nutz­niesser ihrer Wohnung wird, wenn sie nicht zu Hause ist. Verdacht schöpft die Frau, als sie Schritte über sich auf dem Dach­boden hört. Wenn sie nach Hause kommt, sind Fenster geöffnet, von denen sie überzeugt ist, dass sie beim Verlassen der Wohnung geschlossen waren, von einer Kiste Limonade fehlen statt nur einer Limo auf einmal zwei Flaschen. Alles Kleinig­keiten, von denen man sich auch einbilden kann, man sei selbst dafür verantwortlich. Bis es eines Tages einen Wasser­schaden in der Wohnung gibt und der kleine Welpe der Frau vor dem austretenden Wasser auf eine Kommode gerettet wurde – einen Ort, den der Hund ohne fremde Hilfe nie erreicht hätte. Die Frau beschliesst, die Polizei zu rufen.

Die Schauspielerin Kristin Steffen stellt diese Frau dar, in Seiden­bluse und blauer Pump­hose, erlebt das alles und sagt dabei kein einziges Wort. Höchstens zu einem lautlosen, beklemmenden Schrei formt sie den Mund. Der Text läuft über der Bühne, zum Beispiel: «Mein erster Gedanke war, dass wenn die Person mich hätte töten wollen, sie es schon längst getan hätte.» Steffen spielt nicht zum Über­text, in dem Sinne, dass sie pantomimisch nachspielen würde, was da zu lesen ist, sondern sie spielt mit dem Text.

Im Laufe der achtzig Minuten, die das Stück in etwa dauert, vollzieht Steffen eine eindrucks­volle Wandlung von der Frau, die sich in ihren eigenen vier Wänden wohlfühlt, zu einer misstrauischen Person, die jeden Fremden auf dem Nachhause­weg kritisch beäugt und die dennoch nicht ganz glauben will, dass das ausgerechnet ihr widerfährt; dass sich bei ihr auf dem Dach­boden jemand eingenistet haben soll. Mit grossen, blauen Augen, im scharfen Kontrast zu ihrer hellen Haut und der dunkel­roten Perücke, sieht sie ungläubig ins Publikum, und ihr Blick scheint auszudrücken: «Habt ihr das gerade auch bemerkt?»

Die Regisseurin hat für das Stück einen Zeitungs­artikel des «Guardian» zur Vorlage genommen. Der ganze Text, den sie in eine Art Tagebuch­einträge übersetzt und mit der Dramaturgin Sarah Lorenz gekürzt hat, wird in Über­titeln eingeblendet. Am linken Bühnen­rand begleiten Animationen der Künstlerin Seongji Jang das Geschehen auf der Bühne, die von Vorhängen umrahmt ist wie ein kleiner Tempel. Das Zuhause. Das Sakrileg im Zentrum des Stücks: ein Eindringling im Heiligtum.

Als wäre das alles nicht schon unheimlich genug, laufen dazu tiefe Bass­töne von modularen Synthesizern, die man als Zuschauerin in der Kehle spürt. «Das kann eine Netflix-Serie nämlich nicht», sagt Schleef in der Pause auf dem Beton­boden vor den Probe­räumen, auf den sie sich gesetzt hat. «Man kann im Theater auch nicht auf Pause drücken, lauter oder leiser drehen oder morgen weiter­machen, wenn man keine Lust mehr hat.» Der Schleef-Ansatz ist es, die Zuschauerinnen in einen Raum hinein­zuwerfen, in dem sie sehen müssen, wie sie mit sehr, sehr wenig zurecht­kommen. «Aber das Schöne am Theater ist, dass sie das gemeinsam tun.»

Anders ergeht es den Frauen – es sind hauptsächlich Frauen, von denen die Stoffe handeln, die Schleef sich aussucht –, die auf der Bühne auftreten. Schleefs Protagonistinnen erleben den Horror in den eigenen vier Wänden. In Schleefs Produktion «The Story of an Hour» («Die Geschichte einer Stunde»), aufgeführt in Berlin und Wien, sahen Zuschauerinnen eine Stunde lang einer Frau dabei zu, wie sie die Schock­nachricht vom Tod ihres Mannes verarbeitete. Der Text wurde auch hier nicht gesprochen, sondern war nur zu lesen. Das einzige Geräusch, das man hörte, war ein Ratschen, als die Schau­spielerin Anne Tismer begann, die Tapete von den Wänden zu reissen.

In «Once I Lived With a Stranger» geht der Horror aus von dem Fremden in der eigenen Wohnung, der sich nicht zu erkennen gibt und von dem die Frau trotzdem weiss, dass er da ist. Die Frau muss nicht allein sein, um sich allein zu fühlen.

Es sind solche Momente, auf die sich Schleef in ihren jüngsten Arbeiten konzentriert und mit denen sie Theater macht: Mit Zwei­zeilern über der Bühne, die im Kopf der Zuschauer (die hier immer auch Leser sind) ankommen wie eigene Gedanken, weil keine Stimme vormacht, wie sie sich anhören sollen.

Nie ist Sprech­theater so radikal, wie wenn es verstummt.

Tanz kann verständlicher sein als Sprache

Dabei ist in die Biografie der Regisseurin eigentlich das Merkmal der Viel­sprachigkeit eingeschrieben. Aber auch Viel­sprachigkeit schützt nicht vor Sprach­losigkeit, das musste Schleef früh lernen.

Geboren 1990 in Göttingen (Niedersachsen) als Tochter eines Deutschen und einer italienisch-französischen Mutter, zog Marie Schleef mit ihrer Familie als Kind nach Graz. Der Vater pendelte für seine Arbeit viel, auch Schleef merkte, dass ihr Österreich zu eng wurde und «wollte irgendwie immer weg». Sie erzählt mir das, gar nicht um Worte verlegen, als wir durch Berlin laufen, wo sie heute lebt und wir uns ein zweites Mal treffen. Mit 17 bewirbt sich Schleef auf zwei Auslands­jahre beim United World College in Eswatini (bis 2018 offiziell: Swasiland), «einfach aus dem Grund, weil zwischen Graz und Mbabane 11’000 Kilometer liegen». Es ist ein hartes Aufeinander­treffen mit einer anderen Realität. Die in Graz eher behütete Schleef besucht auf einmal einen Theater­kurs, der von einer indisch­stämmigen, in einer weissen Familie aufgewachsenen Lehrerin geleitet wird, die ihre Lehre mit eigenen Rassismus­erfahrungen und der Geschichte der Apartheid verknüpft. «Viel Theater dort war auf Performance und Tanz konzentriert, denn in Eswatini gibt es elf verschiedene Sprachen», sagt Schleef. Deswegen wohl auch die Fokussierung auf die Körper und die Bewegung in ihrer aktuellen Arbeit.

Schleef sagt, sie habe in dieser Zeit nicht nur begriffen, was es bedeutete, weiss zu sein, sondern auch, was es heisst, sich als weisse Europäerin in Eswatini aufzuhalten. Die Lehrerin ist es, die Schleef bewusst macht, dass ihre Zukunft im Theater liegt, auch wenn sie noch nicht genau weiss, in welcher Funktion. Schleef bewirbt sich an Schauspiel­universitäten auf der ganzen Welt. Bloss nicht in Österreich, «weil ich das total out fand, die Idee, dass ich dahin zurückgehen könnte», sagt sie ein bisschen betreten über ihr überhebliches junges Ich. Schleef ergattert ein Stipendium für das Bard College in New York und studiert dort Theater und Performance. Danach geht sie nach Berlin, die USA werden, trotz Stipendium, zu teuer. Sie bewirbt sich an der renommierten Hochschule für Schauspiel­kunst Ernst Busch in Berlin und wird im ersten Anlauf genommen.

In Eswatini erlebte Schleef, wie Theater zum gemeinsamen Erlebnis für viele Menschen unterschiedlicher Hinter­gründe werden kann, wenn es auf Sprache verzichtet. Mit der Berliner Schauspiel­schule tritt eine andere Art von Sprach­losigkeit in Schleefs Leben: «Ich hatte das erste halbe Jahr das Gefühl, überhaupt nichts zu verstehen.» Das Theater­vokabular ist ihr fremd, die Theater­tradition, die sie aus Süd­afrika kennt, ist anders. Sie wolle nicht schlecht über die Schule sprechen, sagt sie. Aber man merkt ihr an, dass sie findet, an den grossen Schulen werde ein unzeit­gemässes Bild des Theater­machens propagiert.

Saufen mit dem Ensemble

Ein Ratschlag, der für Schleef exemplarisch dafür steht und den sie während ihrer Zeit auf der Schauspiel­schule bekam: Sie solle mit den Schau­spielern abends trinken gehen, dann würde man sich «noch mal anders» kennen­lernen. Schleef tippt sich an die Stirn. «Wissen Sie, wie schnell ich betrunken bin, wenn ich mit meinen 1,56 mit meinem Ensemble saufen gehe?» Sie schüttelt den Kopf.

Mit der Theater­praxis versöhnt sich Schleef erst bei der deutschen Theater­regisseurin Susanne Kennedy, die 2018 eine Regie­assistentin suchte und Marie Schleef fand. Kennedy ist für ihre ruhige Herangehens­weise und ihren offenen Umgang mit Nachwuchs bekannt, für Schleef wird sie eine Mentorin. Und zum Beweis, dass ausgeruhte Kritik und menschlicher Umgang nicht nur Dinge sind, die man auf der Bühne nachahmt, sondern auch hinter den Kulissen erfahren kann.

Als Schleef mir all das erzählt, verlaufen wir uns in Berlin in ein Restaurant mit Einkaufszentrums­ästhetik. Auf der Mittags­karte steht «Fisch­stäbchen bis 14:00 Uhr». Es ist kurz nach zwei. Was dann passiert, ist ein typischer Schleef-Moment und sagt mehr über die Art aus, wie die Regisseurin kommuniziert, als ein Nachmittag Proben­beobachtung. Denn die Frau, die mir gegenüber­sitzt, hätte auf einmal wahnsinnig gern diese Fisch­stäbchen. Also ergeht sie sich mit dem Kellner in einem Wort­wechsel, der deshalb auffällt, weil die Frau weder übermässig den Kellner anlächeln noch unfreundlich werden muss. Zehn Minuten später bekommt sie sechs Fisch­stäbchen und einen ausdrücklichen Gruss aus der Küche. «Was ich am Theater hasse, ist brüllendes Schauspiel», sagt Schleef, in einem Tonfall, der nicht verraten lässt, ob sie überhaupt irgendwas hassen kann. «Oder Non-Stop-Vergewaltigungs­szenen.»

Was noch?

«Ich finde nichts schlimmer, als wenn manche Menschen seit dreissig Jahren ihre Ästhetik durch­deklinieren. Nichts gegen die Ästhetik. Aber wenn Regisseure zur Idee werden, zur Marke, die man nur noch beschreiben muss.»

Hat sie auch selbst Angst, so zu werden? Entschlossenes Nicken, ein Biss vom Fischstäbchen:

«Ja.»

Bei einem Klassiker fühlt sich jeder wichtig

Was aus der Corona-Not geboren wurde – ein Stück ohne Ensemble, sondern nur mit einem einzelnen Schau­spieler oder einer einzelnen Schau­spielerin zu inszenieren –, wurde ein Erkennungs­merkmal von Schleefs Arbeit. Es passt gut zu ihren Themen, die um menschliche Einsamkeit kreisen. Im kommenden Jahr will sie das ändern und mit einem Ensemble aus fünf Schauspielerinnen für das Stück «The Mushroom Queen» («Die Königin der Pilze») zusammen­arbeiten.

Anders soll es werden, nicht immer nur die gleiche Marke beschreiben, das hat Schleef sich vorgenommen. Das Stück handelt von einer Frau, von der ein Pilz Besitz ergreift.

Moment mal, ein Pilz?

Die auf einer Kurz­geschichte von Liz Ziemska basierende Inszenierung besitzt Elemente des Horrors, die in Schleefs Wirken schon öfter auftraten – der Verlust dessen, was man für das eigene Leben hielt, Einsamkeit, Machtlosigkeit –, aber auch feinen Witz. Die Protagonistin des Stücks trifft eines Tages im Garten auf einen Pilz. Der Pilz verfrachtet sie kurzerhand unter die Erde und lebt fortan selbst an der Ober­fläche als Doppel­gänger der Frau. Er bemüht sich ernsthaft, sich so wie die verschwundene Frau zu verhalten. Nur ist es sehr schwer, in der Haut einer anderen zu leben. Abspülen ist nicht die oberste Priorität des Pilzes, Fort­pflanzung dagegen ziemlich wichtig. Dem Partner der Frau fällt das nicht weiter auf (zumindest nicht negativ). Wer dem Hoch­stapler als Erster auf die Schliche kommt, ist der Hund der Familie.

Der Witz ist jedoch nur von kurzer Dauer bei Marie Schleef. Es geht um das Unsichtbare, Verdrängte; um Beklemmendes, um ebendiese Situationen, für die man erst mal keine Worte findet. Wie das Gefühl, das einen überkommt, wenn jemand ungefragt in den privaten Raum eindringt. Es geht um Fragen, die man sich selbst nicht stellt, bis einen das Leben dazu zwingt.

In Berlin erzählt Schleef auch vom Kampf, der es manchmal ist, die Texte, die sie begeistern, an die Häuser zu bringen. Sie spricht bezeichnender­weise im Plural. Von Kämpfen. «Wenn ich als junge Regisseurin sage, ich möchte dieses oder jenes Stück machen, muss ich erst mal überzeugen, warum der Diskurs wichtig ist. Ich muss genau ausführen, wovon die Stücke handeln, verdeutlichen, warum es keine Rolle spielt, dass eine Autorin nicht so bekannt ist.» Marie Schleef hat sich dennoch auf die Arbeit von weitgehend unbekannten Autorinnen konzentriert. Die Kämpfe bringt sie so auf einen Nenner: «Bei einem Klassiker kann jeder mitreden, da fühlt sich jeder wichtig. Ich muss mich erst erklären.»

«Ab wann gibt es ein Recht, das zum Theater zu machen?»

Die Planungen und Finanzierungen kosten Kraft, Schleef hat in den vergangenen Jahren gelernt, auch hier ihr Lieblings­mittel der Reduktion anzuwenden: Weniger Projekte verwirklichen, die aber dafür mit der Zeit, die die Themen verlangen. Je schwerer das Thema, desto mehr Zeit braucht Schleef, um sich mit der Art der Umsetzung sicher zu sein. Schon länger will die Regisseurin ein Erlebnis aus ihrer eigenen Kindheit auf die Bühne bringen, die Begegnung mit einem Pädophilen in Graz. Mehrmals belästigte er Marie Schleef auf der Strasse, legte im Bus den Arm um sie oder lief hinter ihr her. Weil es sich allerdings bei den Belästigungen nie um eine Straf­tat handelte, konnte die Polizei, als die Eltern sich an sie wandten, nichts tun.

«Alle sagen: Zum Glück ist ja damals nicht mehr passiert», erzählt sie. Und fragt: «Ab wann gibt es ein Recht, das zum Theater zu machen?» Sie denkt nach. «Ist nicht doch ganz schön viel passiert?»

Ohnmächtig habe sie sich da als Kind gefühlt, bis sie auf die Idee mit der Geheim­waffe kam. Die Geheim­waffe war, dem Mann in die Augen zu sehen, wenn er es wieder tat. «Dann hat er aufgehört.» Ohnmacht in Macht verwandeln, auch das ist eine Erzählung, die sich durch Schleefs Arbeiten zieht.

Marie Schleefs Projekt «Name her. In Search of Women+» («Nennt sie beim Namen. Eine Suche nach den Frauen+») war 2021 zum Berliner Theater­treffen eingeladen. Dafür sammelte sie in monate­langer Arbeit unbekannte Biografien von Pionierinnen der klassischen Musik, Politik, Kunst und Natur­wissenschaften zusammen, um sie aus der historischen Versenkung zu holen und als Vorbilder sichtbar zu machen. Vor einem halben Jahr wurde Schleef mit dem Chanel Next Prize ausgezeichnet, einem mit insgesamt 100’000 Euro dotierten Preis, den zehn Künstlerinnen auf der ganzen Welt erhalten. Schleef war die einzige Theater­regisseurin unter den Ausgewählten. Es könnte daran liegen, dass das, was sie tut, in dieser Drastik noch kaum jemand vor ihr gemacht hat.

Die Konzentration auf singuläre Elemente wie eine auf Zwei­zeiler verdichtete Geschichte, eine einzelne Schau­spielerin, sonore Bass­linien, ist, wenn man es erlebt, durchaus eine Provokation. Schleefs Arbeit fordert heraus. Darauf angesprochen, dass ihre Arbeit ganz schön anstrengend sei, nickt die Regisseurin. Sie sagt dazu «Entschleunigungs­maschine». Es passt, auch, weil es als Gegenteil von Binge-Watching am Bildschirm zu verstehen ist.

Die Aufgabe von Theater war es nie, süchtig zu machen, sondern wach­zurütteln, auf die Probe zu stellen. Marie Schleef tut das, indem sie ihrem Publikum genüsslich die Zeit stiehlt, im Dunkeln, mit ihrer Geheim­waffe der sprachlosen Kraft.

Am Ende reibt man sich die Augen, wurde beklaut und hat doch gewonnen.