Frauen schauen

Im Vitra Design Museum dreht sich zurzeit alles um Frauen – um Frauen in der Geschichte des Designs zwischen 1900 und heute, um genau zu sein. Und wer das Haus in Weil am Rhein und vor allem seine Sammlung etwas besser kennt, weiss, dass so eine gegenderte Sicht auf die Geschichte der Gestaltung durchaus grosse Sprengkraft entwickeln könnte.

Neben rund 800 Designern verzeichnet die Sammlung tatsächlich nur 130 Designerinnen. Zudem verpassten Kuratoren immer wieder Chancen, die Diskriminierung durch die Geschichte wenigstens in ihren Wechsel­ausstellungen zu korrigieren.

Noch vor einem Jahr wurde beispielsweise die schöne Villa Tugendhat, eine Ikone der modernen Architektur aus dem Jahr 1930, allein dem berühmten Bauhäusler Ludwig Mies van der Rohe zugeschrieben. In der Schau «Home Stories» gab es schöne Fotos, Grundrisse und sogar das eine oder andere Möbelstück aus dem Haus im tschechischen Brünn zu sehen. Dass die Designerin Lilly Reich, Mies’ Lebenspartnerin, dabei mitwirkte, wurde jedoch nicht erwähnt. Wenn in den ausgewählten Innenräumen Frauen überhaupt auftauchten, dann nicht, weil sie sie entworfen hatten, sondern um sie zu dekorieren. Soloschauen von Designerinnen sucht man im Archiv des Museums über Jahre hinweg denn auch vergeblich.

Mit anderen Worten: Im Vitra Design Museum war es höchste Zeit für eine Inventur oder gar Zäsur, für Neuankäufe oder Leihgaben, die die hausgemachte Sicht ergänzen und längerfristig sogar sprengen. Nur leider verhinderte die Pandemie, dass die drei Kuratorinnen der kürzlich eröffneten Ausstellung «Here We Are» in aller Herren Ländern auf die Suche danach gehen durften. Es gibt zwar einige Ausstellungsstücke aus anderen Museen oder Privatbeständen, aber die können den Kanon des Vitra Museums, wie wir sehen werden, nicht hinreichend komplettieren.

Immerhin zeigen Viviane Stappmanns, Nina Steinmüller und Susanne Graner nicht einfach Gegenstände, die von Frauen gemacht wurden. Sie untersuchten vielmehr, wie sich die Geschichte, die die Vitra-Sammlung erzählt, verändert, wenn Beiträge von Frauen zu deren Mittelpunkt gemacht werden.

Der Hauptrundgang beginnt deshalb mit einer Auswahl von Objekten, die all jenen, die sich für Design interessieren, bestens bekannt sein dürften. Mit dabei ist die «Barcelona»-Liege, die 1930 entworfen wurde, also im selben Jahr, in dem die oben erwähnte Villa Tugendhat in Brünn fertiggestellt wurde. Die Liege ist als Werk von Mies van der Rohe weltberühmt – tatsächlich produziert die Firma Knoll sie noch immer unter seinem Namen. In aufgeklärteren Zusammenhängen könnte man eventuell den Zusatz «und Lilly Reich» erwarten. Neuere Forschungen haben allerdings bewiesen, dass Reich die Liege allein entworfen hatte. In «Here We Are» wird sie deshalb nur noch unter ihrem Namen ausgestellt.

Die Botschaft ist klar: Die Designarbeit von Frauen wird schon seit langem gefeiert, nur wurden die Designerinnen selbst von diesem Erfolg ausgeschlossen.

Ähnlich verhält es sich mit Designs von Ray Eames, Aino Marsio-Aalto und Charlotte Perriand, deren Namen in der Regel nach denen von Charles Eames, Alvar Aalto und Le Corbusier erscheinen. Viele Objekte in der Ausstellung wurden sogar ganz ohne die Nennung eines Namens produziert und vermarktet. Sie wieder mit ihren Schöpferinnen in Verbindung zu bringen, ist das erklärte und erreichte Ziel der Kuratorinnen.

Ein «Frauenghetto»?

Seit ein paar Jahren kursiert in Museumskreisen der Begriff «Frauenghetto». Dahinter verbirgt sich die ganz grundsätzliche Frage, ob Ausstellungen, die sich ausschliesslich dem Schaffen von Architektinnen, Künstlerinnen oder eben Designerinnen widmen, die Ausgrenzung, die Frauen seit Jahr­hunderten erfahren mussten, wirklich aufheben. Oder ob sie ihre Sonderstellung nicht vielmehr befördern.

Besonders dann, wenn es sich dabei um einmalige Förderimpulse handelt, besteht die Gefahr, dass ihnen eine Feigenblattfunktion zukommt, ohne dass es die eigentlichen institutionellen Machtstrukturen, die männlichen Entscheidungsträger, tangiert. Dass die aktuelle Ausstellung im Vitra Design Museum versucht, auf diese Einwände zu reagieren, wäre also auch dann anzunehmen, wenn es nicht eine der drei Kuratorinnen in einer Führung gleich zur Sprache gebracht hätte.

In einer Art Prolog wird zunächst die Arbeit von Designerinnen im Kontext des Kampfs um Frauenrechte beleuchtet. Die Künstlerinnen entwarfen politische Plakate und Banner zur Unterstützung der Bewegung zum Frauenwahlrecht Anfang des 20. Jahrhunderts. Fotos zeigen Suffragetten in jenen weissen oder schwarzen Kleidern, die weltweit ihr Markenzeichen waren. Das Outfit wird hier als Design-Aussage behandelt, in bewusster Koordination mit ihren bunten Spruchbändern, die die Aktivistinnen zu einer sichtbaren Bewegung vereinten.

Ausgerichtet auf das relativ neue Medium des Fotojournalismus liessen sich so lokale Proteste in eine internationale Kampagne übersetzen. Die Arbeit von Designerinnen präsentiert die Ausstellung damit als untrennbar verwoben mit ihrem Kampf um die Anerkennung als Arbeiterinnen, Künstlerinnen, Denkerinnen und Bürgerinnen. Durch diese historische Perspektive gelingt es «Here We Are» weitgehend, jene oben erwähnte Ghettoisierung zu vermeiden. Schade ist nur, dass das Vitra kein Geld aufbringen konnte, um diese Recherchen in einem Katalog festzuhalten, der temporäre Projekte ja für die Nachwelt und damit auch für die Geschichtsschreibung sichern würde.

Wie im Vitra Museum üblich, ist die Ausstellung durchdacht, schön gestaltet, und sie kombiniert Originalobjekte, hochwertige Reproduktionen und Filmmaterial in klaren und ansprechenden Räumen. Da sich die Schau auf die Vitra-Sammlung stützt, spiegelt sie nur leider auch deren Schwächen wider: Abseits des Westens findet sich wenig. Einige Beiträge von Designerinnen aus dem nachrevolutionären Russland und aus Osteuropa erinnern daran, wie vielfältig das Produkt- und Grafikdesign in diesen Regionen war, in denen Frauen, verglichen mit dem Westen, leichteren Zugang zur Ausübung dieses Berufs hatten.

Besonders faszinierend sind die Arbeiten von Galina Balaschowa, einer russischen Architektin, die für die Innenausstattung von Raumschiffen verantwortlich war. Balaschowas Entwürfe entsprachen nicht nur den Erfordernissen der Schwerelosigkeit (wofür sie grosszügig von Klettverschlüssen Gebrauch machte) und einer extremen Raumeffizienz, sondern auch der Mediatisierung des Weltraum­rennens: Die Farbgestaltung sollte den Kosmonauten helfen, sich zu orientieren – und gut im Fernsehen aussehen. Jahrzehntelang waren Balaschowas bemerkenswerte Designs fast völlig unbekannt, nicht zuletzt darum, weil viele in der UdSSR geheim gehalten wurden.

Historie der Gegenwart

Sobald die Ausstellung die Designszene der Gegenwart erreicht, verliert sie allerdings den historischen und thematischen Schwerpunkt aus den Augen.

Es gibt Anspielungen auf feministische Designinitiativen – zum Beispiel den pinkfarbenen Pussyhat. Er wurde zu einem zeitgenössischen Symbol für Frauenrechte und vereinte Demonstrantinnen optisch, ähnlich wie die weissen und schwarzen Kleider der Suffragetten ein Jahrhundert zuvor.

Am wirkungsvollsten in diesem Bereich der Ausstellung ist der Abschnitt, der der «Matri-Archi(tecture)» gewidmet ist, einem Kollektiv afrikanischer und schwarzer Frauen aus Architektur und Design. Ihr Beitrag ist ein langer, texturreicher Teppich, der die Karrierewege von fünf verschiedenen Designerinnen durch Farben und Linien visualisiert. Der Teppich wurde in einer Basler Werkstatt speziell für die Ausstellung gewebt. Die meisten Objekte in diesem letzten Teil der Ausstellung scheinen jedoch eine mehr oder weniger zufällige Auswahl von Frauengemachtem zu sein, was besonders enttäuschend ist, wenn man bedenkt, dass es noch nie so viele aktive Designerinnen gab wie heute.

Der Ausstellungstext vermeidet wohlweislich die feierliche Schlussfolgerung, dass die Gleichstellung der Geschlechter erreicht sei, denn das ist sie natürlich nicht. Aber die Präsentation der Designobjekte verfällt dennoch dem tokenism. Vasen, Möbel und Designlösungen von Designerinnen wie Hella Jongerius, Julia Lohmann und Christien Meindertsma sind interessant, aber das Geschlecht ihrer Gestalterinnen ist in diesem Zusammenhang recht irrelevant. Man vermisst den politischen Fokus der ersten Galerie der Ausstellung, die Entwürfe von Frauen im Dienst des Feminismus präsentierte. Mit dem Blick auf aktuelle Designtrends wäre es nicht schwer gewesen, zeitgenössische Objekte ins Rampenlicht zu rücken, die sich mit feministischen Themen befassen.

Ein paar Beispiele: Das 2018 gegründete südkoreanische Unternehmen Saib & Co. – der Name enthält das englische Wort «Bias» rückwärts – hat sich zum Ziel gesetzt, die sexuelle Gesundheit koreanischer Frauen zu verbessern, indem es Kondome aus körperfreundlichen Materialien entwirft und sie auf eine Weise verpackt, die für Verbraucherinnen sowohl praktisch als auch attraktiv ist. Jiwon Park, Gründerin und Designerin von Saib, will mit ihren mehrfach ausgezeichneten Entwürfen normalisieren, dass Frauen Kondome mit sich herumtragen und benutzen, was oft als unweiblich oder tabu angesehen wird.

Man könnte auch an die englische Designerin Laila Laurel denken, die im vergangenen Jahr zwei Stühle entworfen hat, die auf spielerische Weise einem bekannten Phänomen in öffentlichen Verkehrsmitteln entgegenwirken sollen, dem «Manspreading»: die Angewohnheit vieler Männer, durch das Spreizen ihrer Beine mehr als ihren gerechten Anteil an begrenztem Platz einzunehmen. Ein Stuhl, der laut Laurel für Männer bestimmt ist, ist so angewinkelt, dass die Beine geschlossen bleiben, während ein anderer Stuhl für Frauen diesen Winkel umkehrt und die Sitzenden dazu ermutigt, sich auszubreiten.

Ein drittes und letztes Beispiel: In den USA lenkt ein Kollektiv von Kunst­historikerinnen und Künstlerinnen, das sich «Designing Motherhood» nennt, die Aufmerksamkeit auf Alltags­gegenstände, die das Verhältnis der Frauen zur Gesellschaft und zum eigenen Körper beeinflusst haben. Die Milchpumpe etwa oder die Menstruationstasse. Vor kurzem beschäftigten sie sich mit dem VieVision-Spiegel, der von der US-Firma Nyssa Care entworfen wurde, die hauptsächlich Kleidung für die Nachgeburtszeit entwirft. Der VieVision, ein beleuchteter Spiegel in einem mondänen Teal-Ton, ist so konzipiert, dass er zwischen den Oberschenkeln gehalten wird, damit Frauen leichter ihre Vulva betrachten können.

Tatsächlich ist es heute fast zu einfach, «feministische» Produkte auf dem Markt zu finden, ob es sich nun um Luxusobjekte aus kleinen Designstudios handelt oder um Massenkampagnen grosser Unternehmen. Solche Produkte mögen Schritte in Richtung Gleichberechtigung manifestieren, aber sie nutzen diese auch als Verkaufstechnik aus. Der Markterfolg von «feministischem Design» deutet darauf hin, in welchem Masse die Befreiung der Frau mit ihrer Erschliessung als Zielgruppe verknüpft ist.

In der Ausstellung ist diese Idee eher unterschwellig präsent und wird nur an einigen Stellen expliziert: etwa im Fall einer Gruppe von Hausfrauen, die in den 1950er-Jahren gebeten wurden, über das Design eines Autos mitzubestimmen, als die Führungskräfte der Autoindustrie erkannten, dass der Kauf eines Familienautos meist von Frauen entschieden wurde. Das ist ein brillanter PR-Schachzug, der wenig mit der Stärkung der Frauen zu tun hat, aber dennoch ihre wachsende wirtschaftliche Macht dokumentiert.

Die Geschichte des Designs, ob Mode, Grafik, Gebrauchsgegenstände, Möbel oder etwas anderes, ist unweigerlich mit der Geschichte des Konsums verknüpft. Das verleiht der Würdigung der Beiträge von Frauen eine ambivalente Note. Es ist mehr zu tun, als Frauen und Feminismus im Design lediglich zu feiern – ihre Zusammenschau verdient wohlüberlegte Kritik.