Giftgrüner Showdown

Die Ökologie, also die Wissenschaft von der Beziehung der Lebewesen untereinander, hatte in der Kunst­geschichte bisher wenig zu suchen. Deshalb ist die Ausstellung «Life» von Olafur Eliasson eigentlich ein guter Anlass, um sich einmal ein paar grund­legende Gedanken darüber zu machen, was ihr Einzug in die Ästhetik denn nun so für die Kunst­kritik bedeuten könnte.

Künstler Eliasson hat die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel davon überzeugt, auf die Südfassade ihres kostbaren Renzo-Piano-Baus zu verzichten, um einen «Raum der Koexistenz» zu schaffen, in dem wir gemeinsam erforschen sollen, wie wir unsere «Welt für alle Spezies lebenswert machen». Seit Mitte April führen Holzstege aus einheimischem Borkenkäfer­holz aus dem Garten über einen neu angelegten Teich in die Innen­räume des Museums. In einer Woche wird die Schau wieder abgebaut. Allerdings haben wir drei Kritikerinnen im Rückblick auf die Show, die sich zu einem enormen Publikums­magnet entwickelt hat, den Eindruck, dass viele relevante Fragen nicht gestellt, geschweige denn beantwortet wurden, weshalb wir Eliassons grosse Vision vom «Leben» an dieser Stelle noch einmal diskutieren sollten.

Das Wasser des Museumsteichs ist giftgrün und schimmert vor allem nachts, weil es mit Uranin eingefärbt wurde und mit UV-Licht angestrahlt wird. Angeblich soll es sich dabei um harmloses Zeug handeln, das für Markierungen von Grundwasser­eigenschaften eingesetzt wird. Aktivisten von Extinction Rebellion haben auch schon einmal damit experimentiert, als sie – wir erinnern uns – eines Tages im September 2019 damit die Limmat in Zürich einsauten, um sich Gehör für ihre Forderungen zu verschaffen.

Das erspart dem Künstler Olafur Eliasson allerdings nicht die Frage, warum er es in sein Museums­wasser kippen musste: Sollen wir uns wie auf einer Technoparty fühlen? Hübsche Instagram-Fotos schiessen und darüber die armen Wasser­pflanzen vergessen, die dort ihr Leben für die Kunst liessen?

Das Sterben im Teich

Olafur Eliasson hat extra einen Landschafts­architekten, seinen Kompagnon Günther Vogt, engagiert, damit der giftgrüne Teich nicht ganz so trostlos wirkt und irgendwie mithalten kann mit der schönen Parkanlage im Rücken der Fondation, in der es auch einen Teich gibt, der von Seerosen und vor allem in diesen Sommer­tagen von Enten, Fröschen und Insekten bevölkert wird. Das Problem ist nur, dass sich die kleinen Wasserlinsen, Muschel­blumen, Zwergseerosen und Europäischen Seekannen, die im temporären Museums­teich ausgesetzt wurden, nicht wohlfühlten. Sie starben. Und lieferten damit recht unfreiwillig einen Beitrag zu der angestrebten Erforschung unserer gemeinsamen Welt: «Nicht alle Spezies werden darin überleben», flüstern sie uns zu aus ihrem Grab in irgendeinem Kompost.

Natürlich ist diese traurige Einsicht nicht gerade neu. Seit vielen, vielen Jahren leidet die Natur oder das, was wir einmal darunter verstanden haben, nun bereits unter den Folgen des Klima­wandels. Arten sterben aus, Gletscher schmelzen, Wale verrecken an Stränden, weil sie zu viel Plastik­spielzeug und Benzin­kanister verschluckt haben. Und die Menschen müssen sogar lernen, sich als Kinder einer neuen Epoche zu verstehen, des sogenannten Anthropozäns, in dem sie zum Opfer ihrer Vorfahren werden, die sich dafür entschieden haben, eine industrielle Revolution zu entfachen und damit die Zerstörung der nicht menschlichen Umwelt voranzutreiben.

In den Geistes- und Naturwissenschaften streiten sich die Wissenschaftler zwar immer noch darüber, ob diese Zerstörung nicht bereits vor 12’000 Jahren begann, als die ersten Bauern anfingen, das Land mit ihrer Agrikultur zu bestellen, und welche gewaltsame Rolle die Europäer dabei spielen, die ganze Kontinente und ihre Bewohnerinnen ausbeuteten und vernichteten. Nur befreien uns solche Fragen nicht von dem Schuldgefühl, dass wir alle, jede Einzelne von uns, einen Beitrag dazu leisten, dass das Ökosystem unseres Planeten so langsam, aber sicher zugrunde gerichtet wird.

Eine Weile gingen wir deshalb davon aus, dass Olafur Eliasson sich in der Fondation Beyeler wie ein Märtyrer aufführen möchte, der stellvertretend vor Augen führen will, welche Konsequenzen das eigene Handeln und die eigene Gestaltungs­wut haben können: Für den schönen Schein, für das kurzweilige ästhetische Vergnügen züchten wir Wasser­pflanzen heran, setzen sie in Kunst­teichen aus – und killen sie damit. Nur mussten wir mit Erschrecken feststellen, dass der Gärtner, den wir immer wieder durch das giftgrüne Wasser waten sahen, die toten Pflanzen entsorgen und mit neuen ersetzen musste. Dass Olafur Eliasson also ziemlich das Gegenteil kreieren wollte von einem «sich selbst überlassenen Biotop», das vor sich hingammelt und stinkt. Das bestätigte auch die Presse­abteilung auf Nachfrage mit Nachdruck.

Getrocknete Pflanzen für 2700 Franken

Ein so schickes Museum wie die Fondation Beyeler zu fluten, das über eine sehr stattliche Kunst­sammlung mit Gemälden von Picasso, Monet und Rousseau verfügt, könnte ja auch Symbol­charakter haben: Die Sintflut, die steigenden Meeres­spiegel, für die der Mensch die alleinige Verantwortung trägt, werden alles mit sich reissen, was uns lieb und teuer ist. Sogar die Kunst, die wir mit viel Aufwand hüten und pflegen – vermutlich mehr noch als unsere berühmten Augäpfel.

Aber nein: Olafur Eliasson möchte kein apokalyptisches Drama aufführen. Und erst recht nicht wie ein allmächtiger Schöpfer dastehen, der versucht, eine Landschaft zu formen, und dann an der mangelnden Bereitschaft der Natur scheitert, bei diesem Unter­fangen zu kooperieren. Er möchte tatsächlich, dass wir unsere Arroganz aufgeben. Dass wir akzeptieren, was die Biologin Lynn Margulis als «our true status as upright mammalian weeds» – «unseren wahren Status als aufgerichtetes Säugetier-Unkraut» – bezeichnet. Wir fragten uns nur: Wie soll das bitte schön gehen, wenn er arme Wasser­pflanzen tötet und sogar Nymphaea-Ellisiana-Seerosen trocknet, um sie in einen grün fluoreszierenden Holz­rahmen zu sperren und für 2700 Schweizer Franken im Museums­shop zu verticken?

Wenn wir die Ökologie, also die Wissenschaft von der Beziehung der Lebewesen untereinander, zum Kriterium der Kunstkritik erheben, dann haben wir es hier nicht mit einem Märtyrer zu tun. Olafur Eliasson erscheint als ein Künstler alter Schule, der sich die Natur untertan macht, um ein hübsches Bild abzugeben und mediokre Kunst zu verkaufen.

Monets «Seerosen», die Umwelt­sünde

Wir sind zwar leider keine Biologinnen oder Botaniker. Wir können die Gesetze der Natur und dessen, was sie durcheinander­bringt und zerstört, nicht en détail nachvollziehen. Und deshalb auch nicht beurteilen, ob es der Wahrheit oder nicht vielmehr einer Halbwahrheit entspricht, dass die Pflanzen starben, weil es zu einem unerwarteten Kälte­einbruch gekommen ist, wie die Presse­abteilung der Fondation Beyeler erklärte. Wir haben aber ein altes und bis dato unbekanntes Buch gefunden, das unseren Blick auf die Kunst und ihr mögliches Verhältnis zur Ökologie schärfen konnte.

Es heisst «Die Natur dem Menschen untertan – Ökologie im Spiegel der Landschaftsmalerei», wurde 1983 von Kindler verlegt – und sollte by the way zur Pflicht­lektüre jedes Studiums der Kunst­geschichte gehören. Darin werden nämlich Texte eines Kunst­historikers und eines Natur­kundlers einander gegenüber­gestellt, in denen sie einige der vielleicht berühmtesten Gemälde der Welt aus ihrer jeweiligen Perspektive analysieren und dadurch ziemlich plakativ vorführen, wie sich unsere ästhetische Wahrnehmung verändern kann und muss – und dies ja vermutlich auch bereits getan hat.

Mit dabei ist auch Claude Monets «Seerosen» aus dem Jahr 1899, was wir schon deshalb betonen, weil die Fondation Beyeler eine Arbeit aus dieser Seerosen-Serie besitzt und gerade restaurieren lässt. Auf der Website kann man schön nachlesen, dass Monet der «führende Protagonist des Impressionismus» war und «sehr viel leuchtendere Farben gebrauchte als seine Vorgänger».

Diese kunsthistorische Erzählung entspricht so dem traditionellen Lehrbuch, dass wir ihr auch im Buch «Die Natur dem Menschen untertan» begegneten. Der Kunst­historiker Bernhard Buderath ergänzt dort lediglich, dass der französische Maler in seinem hübschen Garten in Giverny, einem kleinen Dorf in der Normandie, die zweite Hälfte seines Lebens verbrachte, um das Licht und sein Eindringen «ins Erdinnere» zu allen erdenklich Tages- und Jahreszeiten en plein air zu studieren. So weit, so gut.

Daneben steht dann allerdings die Analyse des Naturkundlers und Journalisten Henry Makowski – und sie macht dieses künstlerische Vorbild in wenigen Zeilen vollkommen zunichte: «In den Augen eines puristischen Natur­schützers gehört Monets Maler­garten mit seinen Etappen des Ausbaus in die dörfliche Landschaft hinein zu den frühen Umwelt­sünden», lautet gleich der erste Satz seiner Bildanalyse. Wer kann von sich behaupten, dass er so etwas über die «Seerosen» schon einmal gelesen hätte?

Verbrechen statt Vorzeige­objekt

Claude Monet gehöre zu jenem Teil der Bevölkerung, der sich damals in die ländliche Idylle gerettet habe, um den durch die Industrialisierung verdreckten Städten zu entkommen, sagt Makowski. Für die Wohlhabenden wurden Vorstadt­villen, für die Armen Lauben­gärten erschlossen, was dem «Siedlungsbrei um unsere Städte» Vorschub geleistet habe. Der Naturkundler hat dabei auch «die Planer und Gemeinde­verwaltungen» im Visier, die uns mit ihren Agglomerationen bis heute «vor fast unlösbare Probleme stellen». Ganz abgesehen davon, hält er fest, musste Monet die Seerosen, die er so gerne en plein air studierte, ja auch irgendwo herbekommen haben.

Um das traute Eigenheim und erst recht die in Europa immer beliebteren Parkanlagen mit exotischen Pflanzen, künstlichen Felsen und Wasser­fällen auszustatten, wurden ferne Länder ausgeplündert; die Leute sollen eine Weile sogar «mit Spaten und Eimer hinaus» in die Natur gestiefelt sein, um sich Blumen zu sichern. Monets «Seerosen» erscheinen damit plötzlich nicht mehr wie das Vorzeige­objekt einer Avantgarde. Sie entpuppen sich vielmehr als Zeugnis des Verbrechens an der Umwelt, als ästhetischer Meilen­stein des Anthropozäns.

Das Frappierende daran ist: Aus derselben Perspektive lässt sich auch die Ausstellung von Eliasson betrachten. Hier sollte der ökologische Blick sogar noch kritischer werden, weil er anders als Monet keine Seerosen malte, keine Abbildung schuf, sondern eine echte Landschaft mit echten Holz­brücken, echten Wasser­pflanzen und echtem Wasser. Und weil er mit dieser Art von Landschafts­gestaltung auch gewisse Traditions­linien weiterführt.

In den 1960er-Jahren setzte sich erstmals die sogenannte Land Art durch, mit der Künstlerinnen sich an neuen Materialien und vor allem an der Mutter Erde übten. Bis heute füllen zum Beispiel 127’300 Kilo Erde einen über 300 Quadratmeter grossen Ausstellungs­raum in Soho, Manhattan. Walter De Marias berühmter «Earth Room», der 1977 eröffnete, wird von Bill Dilworth gepflegt, beaufsichtigt und immer wieder mit ein wenig Wasser befeuchtet, um das Werk geschmeidig zu halten. Was kaum einer weiss: Alles, was sich von Zeit zu Zeit dort regt und lebt, Streusamen zum Beispiel, die Wurzeln schlagen, oder Insekten, muss er fein säuberlich aussortieren und entfernen.

Walter De Maria und viele andere der Land Art zugeordneten Künstler verstehen Erde nämlich vor allem als Landschaft, einen Boden, der von Menschen gestaltet, parzelliert und betrachtet wird. Für die Beherrschung und Nutzung sind grosse Maschinen notwendig. Robert Smithson, der vor allem für seine «Spiral Jetty» bekannt ist, eine aus Steinen zurecht­gelegte Spirale in einem Salzsee im Norden Utahs, suchte sogar aktiv nach einer Zusammen­arbeit mit Bergbau­unternehmen, um verlassene Minen künstlerisch transformieren zu können. Er regte sich unfassbar über Greenpeace-Aktivisten auf, die ein Projekt von ihm stoppen wollten, das angeblich Vögel auf einer Insel gefährdete. Von Bildhauer Richard Serra wird die Aussage überliefert: «Ecology? What is that?» – «Ökologie, was ist das?»

Es geht auch anders: Ein Blick nach Wien

So etwas würde Olafur Eliasson natürlich niemals sagen. Er beherrscht das klima­freundliche Vokabular. Davon kann man sich in den zahlreichen Interviews und Videoclips überzeugen, die die Fondation Beyeler als pädagogisches Lehrmaterial auf ihrer Website zusammen­stellte. Olafur Eliasson behauptet darin sogar, er würde (ganz im Gegensatz zu Walter De Maria) die Natur ins Museum «einladen», um jenen «Raum der Koexistenz» zwischen menschlichen und nicht menschlichen Perspektiven zu schaffen: Da die Wände Tag und Nacht offen blieben, seien auch Tiere und Insekten aufgefordert, darin zu leben (vermutlich ohne vor 21 Uhr die 25 Franken für ein Ticket bezahlen zu müssen). Deshalb heisst seine Ausstellung ja nicht site-spezifisch «Museums­teich» oder «Giftlabor», sondern grossspurig «Leben».

Zum Beweis, dass dieses in die künstliche Atmosphäre und trotz absterbender Pflanzen auch wirklich Einzug hält, stellte die Fondation Beyeler erst vergangene Woche ein Foto von einer Ente auf Instagram, die sich ein hübsches Plätzchen im giftgrünen Teich­wasser gesucht hat. Und viele der für «Life» eingesetzten Materialien sollen nach dem Abbau an die Firma Wenger AG Gartenbau übergeben werden. Aber so schön solche Detail­aufnahmen sind und so ehrenvoll solche Erklärungen auch sein mögen: In Riehen outet sich Olafur Eliasson als Künstler, der eher in der Tradition der Land-Art-Herren steht, als sich ein Beispiel an der nachfolgenden, wir würden gerne «Greta-Generation» sagen, zu nehmen.

Die Ausstellung «Life» ist nicht klimaneutral. Ihr Thema ist nicht «Nachhaltigkeit», es gibt auch keine Ökobilanz oder Ähnliches, wie die Presse­abteilung bestätigt: «Der Schutz des Gebäudes und der Kunst steht bei der Realisierung dieses Projekts an oberster Stelle und musste bei allen anderen Entscheidungen mitberücksichtigt werden.» Dabei gehört das Nachdenken über Transport­wege, Klimaanlagen und selbst Wertstoff­kreisläufe mittlerweile zum guten Ton im Kunstbetrieb.

Seit Kunstproduktion ein globales Geschäft geworden ist, werden Kunstwerke und Kunst­menschen für Museums­ausstellungen, Biennalen oder Messen permanent um die Welt geflogen, bis die Corona-Pandemie für eine Zwangspause und – wie es aussieht – auch ein Umdenken gesorgt hat. In London und Berlin haben sich in diesem Jahr Galeristinnen und Messe­betreiber zu einer Gallery Climate Coalition zusammen­geschlossen, um die hausgemachten Kohlenstoff­emissionen zu reduzieren.

Und wenn wir schon bei den Künstler­herren sind: Andere wie Tino Sehgal erkannten schon früh, dass sie auf kostspielige Materialien verzichten können, und engagieren lieber Darsteller, die singen, tanzen oder Gespräche führen, anstatt die letzten Marmor­reste in Italien abzubauen – oder Pflanzen anzukarren. 2020 liess Sehgal für sein Projekt «Down to Earth» im Berliner Martin-Gropius-Bau die Klimaanlage des Museums drosseln. Eine bestimmte Temperatur und Luft­feuchtigkeit sei für alte Zeichnungen oder Gemälde sinnvoll, sagte er, «bei einem zeitgenössischen Werk, das jedes Mal wieder auf- und abgebaut wird, oder einer Videoprojektion» gebe es jedoch «wirklich keinen Grund, diese Einstellungen ungeprüft zu übernehmen».

In Wien gibt es sogar ein neues «grünes Museum», das sich sowohl inhaltlich als auch betrieblich auf den Klima­schutz ausgerichtet hat. Das «Kunst Haus Wien» zeigt ausschliesslich künstlerische Werke, die sich mit Themen wie «Nachhaltigkeit, Klimawandel, Recycling, Urbanistik oder generationen­übergreifender Verantwortung aus heutiger Sicht kritisch und visionär auseinandersetzen». Und es versucht, das operative Geschäft zu regulieren. Ob das nun bedeutet, dass keine E-Mails mehr ausgedruckt oder Trennwände wieder­verwertet werden, müssten wir im Detail noch überprüfen. Was wir an dieser Stelle jedoch herausstellen möchten: Die Ökologie ist in der Ikonografie angekommen. Und das bedeutet, dass sich alle Bestandteile eines Werks, seien sie ihm immanent oder äusserlich, also etwa wenn sie sein handling betreffen, auch daran messen lassen müssen.

Wenn das Museum zum Zoo wird

Ökologie steht «plötzlich im Mittelpunkt des Interesses», erkannten die Autoren von «Die Natur dem Menschen untertan» schon Anfang der 1980er-Jahre. «Sie muss Hilfe für Entscheidungen politischer Art geben und bewegt sich daher notwendiger­weise aus dem rein natur­wissenschaftlichen Bereich heraus.» Für die Kunst­kritik bedeutet dies, dass auch sie den reinen und angeblich zweck­entfremdeten Raum der Ästhetik verlassen und Stellung beziehen muss zu der Frage: Was trägt die Kunst zu den Beziehungen der Lebewesen untereinander bei?

Bei keinem unserer Besuche haben wir andere Lebewesen entdeckt als Menschen, und wenn sich eine Ente in das Museum verirrt, zücken sie rasch das Handy für ein Instagram-Foto, ein in Zoos einstudiertes Verhalten. Sollten wir nicht gerade solche Reflexe ablegen? Gegenüber den Wasser­pflanzen, den kleinen Wasserlinsen, Muschelblumen, Zwergseerosen und Europäischen Seekannen verhielt sich Olafur Eliasson auch eher nicht wie ein guter Gastgeber. Sie mussten ihr Leben in den Dienst der Kunst stellen.

Dieses Mitleidsfazit mag auf so manch einen wirken wie die Greenpeace-Aktivisten auf Robert Smithson. Kleinkariert. Kunstfeindlich. Naiv. Das geben wir gerne zu. Olafur Eliasson und der Landschafts­architekt Günther Vogt bekräftigen ja immer wieder, dass sich «die Ausstellung vom Begriff des Natürlichen» löse und genau darin der Ansatz liege, «solche Themen überhaupt im Museum zu diskutieren». «Letztlich geht es um die Idee der kulturellen Produktion von Landschaft – denn Landschaft ist immer eine kulturelle Produktion», heisst es in einem Interview, auf das uns die Presse­abteilung vorsichts­halber auch noch einmal aufmerksam macht. Wer wollte schon behaupten, dass wir, nach allem, was wir auf diesem Planeten angebaut und abgebaut haben, zu einer unberührten und sich selbst überlassenen Natur zurück­kehren könnten?

Wenn es allerdings tatsächlich um die «kulturelle Produktion einer Landschaft» und um unser selbst­kritisches Bewusstsein gehen soll, hätte man dann nicht auch einfach ein Schild im Ausstellungs­raum aufhängen können, das nach draussen zeigt? Im Rücken der Fondation befindet sich ja wie gesagt der grosse Garten mit seinem terrassierten Rasen, dem Monet-artigen Seerosenteich und seinem Ausblick auf «Kornfelder, weidende Kühe und Rebberge an den Ausläufern des Schwarz­waldes», die allesamt Zeugnis ablegen von der Agri- und Monokultivierung grosser Teile der Erde, von der schrittweisen und unaufhörlichen Unterwerfung und Gestaltung der Natur durch die menschliche Zivilisation. Wenn man das alles mit der Ruhe und Musse und Genauigkeit studieren würde, die man sonst für die Anschauung eines Kunstwerks aufbringt, würde man mehr über die human-centric perspective und hoffentlich auch ihr Ende lernen als in Eliassons Pseudo-Life.